Перед архитекторами Dan Hanganu и Côté Leahy Cardas Architects стояла задача увеличить площадь бывшей церкви Сен-Дени-дю-Плато, заменить некоторые светонепроницаемые части фасада и крыши на стеклянные, сохранив при этом узнаваемый силуэт – кровельный излом с двумя треугольными фронтонами и стелу звонницы. К слову, церковь вошла в городской фольклор: жители Квебека иногда называют культовое в прошлом сооружение так: «тент, надуваемый ветром». 

В результате проведенных работ  со стороны заднего фасада появилась трехэтажная пристройка, соединенная с основным объемом двухуровневым остекленным переходом. Внешняя мембрана пристройки сделана из панелей прозрачного, матированного и цветного стекла. Конструктивная схема главного здания не изменилась: объемный элемент, представляющий на плане прямоугольник со скругленными углами, образован металлическими «стропилами» из арок и полуарок, связанных продольной балкой. 

Еще одно бросающееся в глаза изменение – слева от центрального входа мы видим выступающий далеко за плоскость фасада прямоугольный прозрачный объем, результат реконструкции антресоли хоров церкви. Благодаря этому пластическому ходу пространство библиотеки наполнилось дневным светом. Однако даже с учетом подобного необычного фонаря в интерьере было темновато. Ситуацию спасли зенитные окна и вытянутые в длину световые люки. 

Площадь библиотеки Моник Корриво составляет 4400 кв.м. Учреждение назвали в честь известной детской писательницы, родившейся в этих местах. В помещении бывшей церкви находится собственно книгохранилище и читальный зал, а внутри пристроенного элемента – администрация, зал для собраний общины и офисы некоторых муниципальных служб. Интерьер выдержан в белом цвете, однако кое-где в виде контрастных цветовых пятен используются яркие живые краски, привет из бурных 60-х. Бюджет проекта составил 14,7 млн.долларов США. 

Официальный сайт архитектурных бюро: hanganu.com, clcarchitectes.com 

В основу этой публикации легла лекция Максима Атаянца «Что? Как? Зачем? Архитектурная практика и рисунок», которую он прочитал в московском ЦДА еще в 2013 году в рамках первого конкурса «АрхиГрафика». С тех пор уважаемый архитектор, почетный член Жюри этого конкурса, создал много новых рисунков и проектов, но принципы, о которых он говорил тогда, остаются незыблемыми и актуальными для него и сегодня. Атаянц не просто виртуозно рисует архитектуру, он делает это в манере рисовальщиков XVIII века, подчеркнула на открытии выставки «Римское время» директор ГМИИ Марина Лошак. Зачем человек XXI века, прогрессивно мыслящий, живущий на безумных скоростях своего времени, активно пользующийся Интернетом и талантливо – фотоаппаратом, рисует так? Этот вопрос нередко возникает у рассматривающих его графику, парадоксально сочетающую легкую руку и перфекционистскую скрупулезность. Автор неоднократно объяснял свою позицию, но сейчас кажется важным снова ее зафиксировать.

Максим Атаянц, архитектор, художник, преподаватель истории архитектуры в Академии Художеств:

«Зачем архитектору сегодня рисовать руками? Ответ на этот вопрос отнюдь не очевиден. Традиционно считалось, что архитектор должен рисовать, чтобы делать подачи, презентации своих проектов. Но в век цифровых технологий это дело как раз третьестепенное, потому что его легко делегировать какому-то исполнителю, а потом и компьютеру. Но ни один компьютер или фотоаппарат не заменит рисунок как одно из мощнейших средств познания того, что уже было сделано в архитектуре. Полностью понять произведение архитектуры, ощутить масштаб можно, только наблюдая его в натуре, обойдя снаружи и внутри, возможно, даже устав физически, то есть это некий комплексный органолептический опыт, в передаче которого рисунок занимает особое место. И вторая актуальная задача рисунка — появление на свет и закрепление собственных мыслей. Ведь архитектурная идея может быть выражена только пластически, и только на каких-то дальнейших этапах возможно ее словесное выражение. Иногда кажется, что ты все придумал и понял, но это иллюзия. Пока не вынул проект из головы с помощью рисунка, его как бы и нет, идея легко может потеряться, ускользнуть. То есть рисунок актуален как способ мышления архитектора, позволяющий поймать, зафиксировать и увидеть свои мысли извне. 

Есть мнение, что сначала нужно научиться делать быстрые эскизы, а потом переходить к тщательным, основательным вещам. Я его не поддерживаю. Чтобы научиться рисовать быстро, легко, не думая о технике, чтобы использовать карандаш, кисть или ручку как часть тела, нужно было пройти этап тяжелого, кропотливого труда.

В 1995-96 годах по заказу одного крупного учреждения я нарисовал несколько видов Санкт-Петербурга. Вот «Вид с крыши Исаакиевского собора». Размер 50x70 см. Тушь, перо. Полтора месяца упорной ежедневной работы. Поскольку такой композиции в природе не существует, фотоаппарат здесь не помощник. Он берет одну точку перспективы, а чтобы получить такой вид, нужно совместить 5-7 взаимозависимых, но разных точек зрения. Так работал Пиранези над видами Рима. Это выяснили, когда на заре фотографии попытались найти те же точки, с которых он рисовал, и не нашли. Глаз перемещается много раз в секунду, человек смотрит с разных градусов, и в сумме получает синтетическое впечатление. Я неделю ползал по крыше, рисовал эскизы и отдельные детали, а потом по сконструированной в студии перспективной основе свел все в одну композицию.

Казанский собор. На фотографии были бы совершенно другие пропорции. Глаз, говоря компьютерным языком, имеет не только «хард», но и программное обеспечение, софт, который серьезно преображает то, что видно механически. Можно, например, приблизить дальний план.

Зачем так «мучиться» не художнику, а архитектору? Помимо колоссального удовольствия, которое знакомо каждому, кто рисовал – от того, что на плоскости листа начинает разворачиваться в глубину трехмерный мир, и это острейшее, ни с чем несравнимое переживание? Помимо чистой такой радости, это еще и умение конструировать этот мир, что подготавливает к архитектурной деятельности.
Такие вещи делают редко, потому что они требуют напряжения всех сил, и у архитектора, заваленного работой, на это просто нет времени. Но однажды через такой опыт стоит пройти.  Прежде всего, для себя самого. Порисовав что-то месяц, потом понимаешь, как то же самое, в облегченной, конечно, версии, можно сделать за час.

Примерно час заняло рисование этих мостов в Питере. И здесь уже просто испытываешь радость от того что изображаешь, не сосредотачиваясь на технике. Архитектору нужно уметь фотографировать, но и такое рисование тоже нельзя заменить фотографией, хотя бы потому, что рисунок, как говорил Микеланджело, одновременно интенсивно задействует нескольких человеческих ресурсов — глаз, руку и разум. И стоит один раз нарисовать вот эти вот ампирные узоры на решетке, ты поймешь и прочувствуешь, как выстраиваются все пропорции.

Эти работы выполнены на акварельной бумаге, ручкой и тушью с размывкой. Люблю эту технику. Легкая, достигает хорошего эффекта. Сознательно, лет 12-13 назад, заставил себя отказаться от карандашных набросков и рисовать сразу. Это сильно дисциплинирует, ставит глаз.

Храм Цереры в Пестуме. Пример чрезвычайно длительной и сложной проработки. Острозаточенным карандашом, с фактурой камня, с тончайшими деталями. Так рисовать можно, когда тебе что-то очень нравится. Я сознательно не стал доводить изображение до конца, чтобы оно не превратилось в подвиг усидчивости на пятой точке. Когда все, что нужно, уже прорисовано, можно смело оставлять картинку.

А вот растертая кистью сангина – пять минут. Это можно сделать, когда за счет длительного и упорного рисования, уже знаешь все формы.

Когда оказываешься где-то далеко, там, куда, может, потом никогда не попадешь, начинается борьба желаний заснять все тщательнейшим образом и зарисовать, потому что рисунки дадут совершенно иную глубину понимания. Фотографирование — процесс более пассивный, хотя важно выстраивание композиции, поиск точки зрения. Рисунок — это способ в течение, как минимум, 30 минут или часа с предельной концентрацией внимания изучать тот или иной объект. Это позволяет лучше познать его структуру, обнаружить детали, незаметные при обычном созерцании. Просто рассматривая, больше 5-7 минут не выдержишь и разглядишь лишь то, что на поверхности.

В экспедициях по античному наследию Африки и Азии я часто включал в зарисовки текст. Записывал наблюдения, касающиеся, например, оттенков и фактуры камней, что с ними происходит от времени.

Вот любопытная римская триумфальная арка в Тунисе, которую во времена Византии превратили в форт и одели в каменную корочку, чтобы сделать укрепления.

Рисунки к проектам

Храм в Армении. Когда рисунок — способ мышления — фасады, профили, планы логично появляются на одном листе. Причем рисовать вручную можно параллельно с конструированием в «автокаде». Над бумагой думаешь, пробуешь, потом переносишь на экран. Когда рисуешь сетку линий рукой, понятно потом, как по ней собираются формы. Эта архитектура — про четкое геометрическое формообразование, и ее уместно зарисовывать, моделируя трехмерное изображение, аксонометрию, на плоскости листа.

Сочи. Горнолыжный курорт. Первый эскиз схемы генерального плана. Сделан, чтобы самому понять и с заказчиком на начальном этапе обсудить, что хочется там увидеть. Зачем делать презентационные ручные рисунки в эпоху трехмерных изображений? Для высококачественного рендера нужно иметь модель, которая предполагает уже вычерченные, спроектированные детали. А рисунок — конструирование на листе бумаге, процесс проектирования следует за ним, а потом, в 3D, все еще многократно меняется.

Не только архитектура

Когда в 2008- 2009 годах разразился кризис, и у архитекторов внезапно стало много свободного времени, я решил порисовать нечто, на первый взгляд, не относящееся к архитектуре, но то, что меня волнует и подталкивает к пластическому осмыслению. Ходил в музей Мухинского училища и рисовал слепки с Пергамского алтаря на огромных листах. 

Затем поехал в Берлин рисовать его с натуры. Купил рулон трехсотграммовой акварельной бумаги — 30 см на 9 метров, отрезал верхушку. И за четыре раза по три дня, довольно быстро, все нарисовал на этой длинной ленте, для чего сначала нужно было выполнить большие композиции. Я не захотел снова рисовать алтарь на отдельных листах, потому что там такая фантастическая пластика, ритм и движение, что даже в разрозненном, фрагментарном виде, в каком эти фигуры до нас дошли, их жалко отрезать друг от друга».

От редакции 

На выставке в ГМИИ «свиток» Максима Атаянца с зарисовками Пергамского алтаря развернут на длинном столе под стеклом в зале искусства Древней Италии и Рима. А по соседству выставлены и те самые большие листы с битвами богов и гигантов. Во втором зале, наполненном слепками с антиков, представлена архитектурная графика, посвященная памятникам римского мира, – работы с середины 1990-х до совсем свежих, законченных в 2016-м листов.

Проследить по ним эволюцию автора как графика, на первый взгляд, довольно сложно. Кажется, что, однажды, в процессе описанных выше трудоемких экзерсисов на крышах соборов Санкт-Петербурга, он обрел свой изящный и твердый почерк и остается ему верным на протяжении всех лет. Это, однако, не мешает мастеру пробовать разные графические приемы из арсенала старых мастеров. Например, в последнее время рисунок коричневой тушью часто соединяется с серовато-сиреневой тонировкой кистью. Вроде бы та же любимая монохромная гамма, но изображенное пространство и формы обретают какую-то дополнительную глубину и подсвеченность.

Среди таких листов – вид знакового для автора места –  Пьяццы ди Пьетра с величественными останками боковой колоннады храма Адриана Божественного II в. н.э., позже поглощенного комплексом других построек. Это было первое античное сооружение, которое увидел своими глазами Максим Атаянц, оказавшись в Риме в 1995-м году. «Вид этих колонн со следами геологических процессов, обросших городом, но продолжающих стоять, произвел не меня сильнейшее впечатление. Я ощутил, что время в Риме движется с разными скоростями: очень медленно для античных памятников, быстрее для сооружений Нового времени и стремительно для людей, которые суетятся среди всей этой грандиозной архитектуры». Эта временная многоплановость подчеркивается во многих рисунках мастера.Он вводит в них приметы современности – публику, транспорт, и прорисовывает здания, фокусируясь на том, как распределяются свет и тень по их камням. «Я люблю каждый камень, который изображаю, и вообще, все мои рисунки – признание в любви к тому, что я рисую», — говорит мастер.

В экспозиции представлено видео, где по кадрам разложен процесс создания некоторых рисунков.

На больших столах графику Атаянца сопровождают макеты античных сооружений из пробкового дерева, предоставленные санкт-петербургской Академией Художеств. Изготовленные в XVIII веке в Италии по поручению Екатерины II они служили учебными пособиями, по которым молодые князья изучали язык античности, чтобы заказывать архитектуру со знанием дела. Так, соединив несколько эпох, классика предстает в залах, где проходит выставка «Римский мир», вечным идеалом и образцом, не утратившим своей притягательности для современников и обретающий в графике и архитектуре Максима Атаянца новое прочтение.

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Изображения — из личного архива Максима Атаянца, фото выставки — Елена Петухова

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить 

Еще недавно бурная урбанистическая экспансия в Китае сметала на своем пути все старое, что не казалось ценным, и стремительно возводила новое. Сегодня процесс развития городов постепенно входит в русло общемировых тенденций к переосмыслению и регенерации имеющихся ресурсов. Фармацевтическую фабрику в округе Цзыбо (провинция Шандунь) построили в 1943 году за историческим центром, рядом с железнодорожной станцией. В связи с ростом города и необходимостью строительства жилья на прилегающих территориях производство перенесли в другой район, а здания – три цеха и несколько огромных складов – потихоньку начали ветшать.

Опустевшую индустриальную зону быстро освоили художники – сначала как экспериментальную, неофициальную площадку, затем институционально – территорию отдали Музею изящных искусств «Великая стена» (The Great Wall Museum of Fine Art).  Приспособлением объекта к новой художественной жизни занялось местное бюро Archstudio. Основную проблему участка, застроенного длинными прямоугольными «коробками», архитекторы увидели в разобщенности корпусов и отсутствии связей между помещениями и внешним пространством комплекса. Было предложено пустить вдоль зданий крытую, остекленную галерею-переход, огибающую корпуса прозрачной, светящейся в темноте лентой. Она несколько смягчила скучный техногенный облик сооружений, соединила их и обеспечила музей дополнительной площадями в 3795 кв.м.

В галерее обустроили книжный магазин, чайную, лекционный зал и прочие сервисы, сразу привлекающие своей жизнью посетителей, входящих в комплекс. При этом некоторые фасадные секции могут раздвигаться и раскрывать часть помещений во двор.

С выставочными залами интерьеры этой промежуточной зоны объединяют напольные покрытия стального цвета – в прозрачном переходе это действительно стальные листы, в залах – наливной бетон. Внутри архитекторы постарались сохранить всю фабричную фактуру со следами времени, аккуратно вписав в нее необходимое музейное оснащение – белые экспозиционные стены и кронштейны со светильниками.

Сохранен и лаконичный дизайн открытого пространства между корпусами. Участок засыпали гравием и  зацементировали, найдя, однако, места и возможности для посадки деревьев. На фабрике их никогда не было из-за подземных коммуникаций бомбоубежищ. Новая функция не только вернула в бывшую промзону активную деятельность, но и впустила на ее территорию природу.

Архитектура： Design Studio: Han Wen qiang、Cong Xiao、Huang Tao

Официальный сайт архитектурного бюро:  archstudio.cn

Минору Номата (Minoru Nomata) – художник, профессор токийского Йошиби Университета Искусства и Дизайна (Joshibi University of Art and Design). Родился в 1955 году в Мэгуро, одном из специальных районов префектуры Токио, учился на факультете дизайна в Токийском Университете, но по окончании (1979 г.) решил заняться искусством. Он изображает сооружения, существующие, в основном, в его воображении, помещая их в абстрактное пространство вне времени и географических координат. Любимая техника – акриловая живопись на холсте. С 1986 года, когда состоялась его первая выставка в токийском Sagacho Exhibit  Space, работы Номаты многократно экспонировались в Японии и других странах. На выставка 2013 года в Музее графических искусств в Матиде ими завершился ряд фантазийной архитектуры, идущей от Пиранези (Imaginary Architecture from Piranesi to Minoru Nomata). В 2016 году Минору Номата вошел в круг экспертов, поддерживающих Международный конкурс архитектурного рисунка «АрхиГрафика» участием в Жюри, и мы задали японскому мастеру вопросы об источниках творчества, взглядах на архитектуру и мотивах рисовать ее так, как он это делает.

Почему архитектурные образы стали главными в вашем искусстве?

Рядом с домом, где я родился, высилась труба городских бань. В моем городе было мало природы и много промзон, и я вырос в индустриальном пейзаже. Очевидно, это на каком-то подсознательном уровне сказалось на моем интересе к разного рода структурам и механизмам. А в юности я зачитывался произведениями Айзека Азимова и Филипа Кинреда Дика. Научная фантастика серьезно повлияла на мое мировоззрение и раскрепостила художественную фантазию.

Perspective-2, 2001. Холст, акрил, 116,7x73; Perspective-21, 2001. Холст, акрил, 194.2x112.1

Кажется, что фантастические сооружения в ваших произведениях — это не просто архитектура, а метафоры каких-то явлений или процессов. 

Чаще всего моя живопись транслирует некие смутные идеи или догадки о мироустройстве. В чем-то эти  архитектурные структуры сродни портретам. Они очень тонко и точно выражают то, что я не могу передать словами.

Babel 2005. Холст, акрил, 226.5x162

Вы часто изображаете постройки, отсылающие к истории Вавилонской башни. Какое значение имеет для вас этот образ, и к каким еще темам вы часто возвращаетесь?

Когда я только начинал свою художественную практику, я не собирался эксплуатировать образ Вавилонской башни, но жизнь в Токио подтолкнула к этому. Есть ли пределы у того, что принято называть прогрессом? Действительно ли это прогресс, а не тотальная потеря чувства меры, необходимого и достаточного? Вавилонская башня —  красноречивый символ непомерных человеческих притязаний. Другие темы, к которым я часто обращаюсь: сопоставление вертикалей и горизонталей, границы, крыши, трубы, сумеречный свет и косые лучи солнца, просачивающиеся сквозь облака.

Skyglow-H4. Холст, акрил, 2008. 53x145,7 см

В чем вы сегодня черпаете вдохновение — в книгах, фильмах, искусстве, реальной современной архитектуре?

Иногда — в японской традиционной гравюре Укиё-э или эстетике комнат для чайных церемоний, бывает, что в трубах и лестницах, которые я вижу каждый день. Если говорить о мастерах прошлого, рисовавших архитектуру,  впечатляют работы Хью Ферриса, Чарльза Демута и Чарльза Шилера. Но больше всего меня вдохновляет музыка — самых разных направлений, а также игра на гитаре.  

Alternative Sights-2, 2010. Холст, акрил. 120.3x162.1

Вы следите за развитием современной архитектуры? 

После ужасного землетрясения, произошедшего в 2011 году, я потерял веру в архитектурные технологии. Кажется, что они совершенно бессильны перед буйством природных стихий. Поэтому я перестал интересоваться современной архитектурой, особенно аспектами дизайна. Я думаю, что главная роль архитектуры — обеспечивать людям крышу над головой и безопасность. В городах и зданиях меня сейчас больше всего интересует, насколько они соразмерны человеку и контексту. В любом случае моя любимая архитектура — минималистичные дома-префабы, которые можно самостоятельно возвести на своем участке, а также легкая, временная архитектура.

Listen to the Tales. Холст, акрил, 2013. 194.4x 97.5

Вы рисуете только воображаемую архитектуру?

В 1999-м году я создал серию Thin Clouds, и почти все работы из нее основаны на реальных местах или объектах, живущих в моей памяти, таких, как аэропорт Haneda, зданиях Oi Wharf и Onomichi в Хиросиме и Токио. К выставке в 2013-м году я написал два пейзажа по мотивам района Cибуя в Токио, как оммаж композиции Джованни Баттисты Пиранези «Via Аppia e Via Ardeatina». Остальные мои работы — исключительно плоды воображения.

Что вы цените в архитектурном рисунке?

Свободу идей и подход, базирующийся на историко-культурном контексте. Я думаю, что самое важное и интересное в рисунке архитектора — знаки, указания на неизвестное будущее. Неважно, реализуются эти идеи или нет, я выделяю изображения архитектуры, которые дают нам видение чего-то нового и неизведанного. 

Eastbound-3, 1999. Холст, акрил. 72.9x116.8 см

Cайт работ Минору Номаты: www.nomataminoru.com

Сохранить

Фото: Allan Toft

Миккел Фрост, архитектор, Дания. В 2001 году вместе с партнерами Карстеном Примдалем и Кольей Нильсеном основал бюро CEBRA. Сначала — в Орхусе, затем они открыли офис в Абу-Даби. Сейчас в компании около 50 сотрудников, которые, по собственному определению, делают дружелюбную архитектуру, основанную на эмпатии и экспрессии. Спектр построек широкий: нестандартные жилые комплексы (самый известный – «Айсберг» в Орхусе), спортивные и образовательные сооружения, объекты культуры, офисные здания. Есть проекты в России – вместе с бюро UNK спроектировали «Умную школу» в Иркутске. Работы СEBRA были оценены важными международными премиями, в том числе они получили «Золотого льва» Венецианской биеннале за Национальный павильон Дании в 2006 году. Миккел Фрост свободно владеет языком рисунка, к проектам часто делает забавные, похожие на карикатуры и комиксы зарисовки, тем не менее доходчиво раскрывающие архитектурный замысел. Он много путешествует и участвует в международных конференциях, работал в Жюри Первой Молодежной Архитектурной Биеннале в Казани. По приглашению Фонда Сергея Чобана – Музей архитектурного рисунка и Оргкомитета конкурса вошел в международное Жюри «АрхиГрафики 5» и ответил на наши традиционные вопросы о практике рисунка. 

Какую роль рисование играет в Вашей работе?

Лично для меня это самый важный способ развития и разъяснения идей как коллегам, так и клиентам. Рисование рукой – очень быстрый, интуитивный процесс, опережающий и превосходящий слова, когда нужно «рассказать» архитектуру. Я чаще всего рисую в блокноте — и первые наброски, и проработанные эскизы. В то же время я делаю подробные акварели. Я вообще много рисую — для меня это, как дышать. В офисе CEBRA у большинства сотрудников рядом с клавиатурой лежат блокноты, и они ими часто пользуются — делают зарисовки в дополнение к цифровым материалам.  

В чем преимущества рисования руками перед компьютерной графикой?

Ручка и карандаш остаются самыми быстрыми инструментами иллюстрации мысли. Ручное рисование задействует в человеке его «органический принтер», самый умный, кстати, из всех возможных. Я часто вспоминаю знаменитый автопортрет Йорна Утзона — он нарисовал себя с головой в виде открытой чернильницы, в которую радостно погружает руку с пером. Этот скетч точно передает кратчайший путь от мысли к визуализации — через мозг и руку. Иммануил Кант вообще был склонен думать cкорее о том, что в руке есть свой собственный мозг, а не о прямой и неразрывной связи головы и руки.

Когда я размышляю о проекте, я делаю заметки и зарисовки рукой. Компьютер кажется мне помехой. Сначала вы должны его включить, подождать, пока откроются «окна», запустить программы, затем графические инструменты. Пока вы все это проделывали, пташка-мысль уже упорхнула. Если меня посещает какая-то идея, когда я веду машину, я останавливаюсь и «выцарапываю» ее из головы всем, что под руку подвернется. Если это блестящая идея, то фотографирую ее на смартфон и делюсь. Я люблю компьютеры и их безграничные возможности, но часто, когда нужно совершить какие-то спонтанные действия, они терпят полный крах. В этом смысле ручка могущественнее мышки.

Вы упоминали, что на заре вашей профессиональной карьеры, во время работы в бюро BOLLES + WILSON, изучали интуитивный дизайн и скетчинг. Что это значит?

Питер (партнер бюро Питер Уилсон – Прим.ред.) работает интуитивно и действительно очень быстро. При этом у него всегда есть структура, функциональность и уже на ранних стадиях проектирования — соответствие всем нормативам, и он видит в различных трудностях, возникающих на пути, возможности для дизайна. Интуитивное эскизирование — это отнюдь не бездумное рисование «на автомате». За каждой линией стоят все необходимые знания. Опыт сообщает скетчам реалистичность и убедительность. Можно сравнить это со спортом. Теннисист не отдает отчета в том, как он бьет ракеткой по мячу. Через множество часов практики он просто знает, что работает, а что — нет, и, если он соединяет эти навыки с творческим подходом, он, конечно, может удивить и cразить своего оппонента. Между матчами он может анализировать игру и разрабатывать стратегию, но на корте он действует на более интуитивном уровне. В этом нет никакой магии. Интуиция — это просто опыт без слов. Его суть — в доверии и использовании годами накопленных знаний. Питер работает таким способом, и я всегда стремлюсь к тому же. В архитектурной школе Орхуса меня учили по-другому. Когда я оказался в его бюро в Ганновере, я почувствовал, что попал домой. Я наконец-то понял, что это не я неправильный — я просто был в неправильной школе.

Важно ли хорошо рисовать, чтобы быть принятым на работу в CEBRA?

Если коротко, то — нет. Архитектор может быть блестящим в разных аспектах, и гениальный концепт, нарисованный кое-как, — все равно гениальный. Я знаю множество талантливейших архитекторов, которые рисуют так себе, и встречал отличных рисовальщиков, которые не отличались внятным архитектурным мышлением. Чтобы работать в CEBRA, нужно быть умным, креативным и любить много работать. Но, конечно же, умение рисовать полезно каждому — независимо от позиции и специальности. И, как это ни странно, большинство настоящих гениев архитектуры рисовали великолепно — Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Алвар Аальто...

Рисуете ли вы, помимо эскизов к проектам, этюды с натуры, архитектурные фантазии?

Должен признать, что в последнее время, я делаю рисунки в основном к текущим проектам, но это только по причине нехватки времени. Раньше я больше рисовал на другие темы, но сейчас офис расширяется, и мы больше разъезжаем по миру.  Иногда я создаю какие-то произведения вне связи с архитектурной практикой, как это можно видеть в моем Инстаграме, но чаще я художественно выражаю и транслирую архитектурные замыслы CEBRA — в конце-концов, архитектура — это форма искусства, и когда я рисую, я это подтверждаю.

Shanghai Natural History Museum до недавнего времени располагался в историческом центре, в здании Хлопковой биржи, и с момента основания в 1956 году привлекал массу посетителей, горожан и туристов. Коллекция постоянно обогащалась новыми экспонатами, и неоклассическое сооружение 1926 года постройки перестало их вмещать. Под строительство нового музея муниципалитет выделил участок в правильном, легко доступном месте – на территории Парка Скульптур в развивающемся квартале Джинг-Ан шанхайского даунтауна. 

В 2012 году был проведен Международный архитектурный конкурс, собравший заявки от сильнейших бюро. У американской компании Perkins+Will, помимо оригинальной концепции, были преимущества в виде филиала в Шанхае, 30-летнего опыта проектирования в Китае и высокого рейтинга в сфере разработки музейных зданий (2-е место в мире по версии американского издания Architectural Record). Примеры недавних работ – корабельный Музей «Мэри Роуз» в Великобритании, музей Моря, Воздуха и Космоса в Нью-Йорке.

Шанхайский объект площадью 44 517 квадратных метров в 20 раз увеличил выставочные возможности Музея Естествознания. Возведенный с опережением сроков всего за три года, наряду с экспозиционными залами и галереями, частично расположенными ниже уровня земли, он включает 4D-театр, атриум 30-метровой высоты, террасный сад, продолжающий выставочные пространства.

Архитектура – сборник природных цитат. Часть объема закручивается, как раковина, плавно поднимаясь от земли к эксплуатируемой крыше и скалистыми ступенями уходя во дворе под нулевую отметку. Южный фасад, завитком очерчивающий двор с искусственными скалами и водоемами, полностью остеклен и «затянут» ажурным покрывалом из алюминия и бетона. Рисунок этой оболочки отсылает к структуре листьев, крыльев насекомых и прочим органическим фасеткам. Ячеистая структура фасада поставляет максимум дневного света во внутренний атриум, вплоть до поземных уровней, и минимизирует проникновение вредного излучения.

Восточная стена здания, покрытая вертикальным озеленением, символизирует всю земную растительность. Из зеленого ковра выступает видеопанель с видами самых живописных уголков планеты и фильмами, реконструирующими эволюцию природы. Северный фасад из камня имитирует выветренные слоистые стены каньонов.

Здание не только стремится раствориться в окружающем ландшафте парка, чему немало способствует зеленая эксплуатируемая кровля, растительный и биоморфный фасады, но и функционировать как природный организм благодаря биоклиматическим системам. Колодец двора и его водоемы обеспечивают испарительное охлаждение, благоприятную температуру в интерьерах поддерживают также геотермальные установки. Газон на крыше собирает дождевую воду, оттуда она попадает в резервуар с «серой» водой и используется вместе с ней для технических нужд.

Образцы систем жизнеобеспечения здания как особые экспонаты выставлены в зале, посвященном истории музея. На сегодняшний день его коллекция насчитывает 240 000 образцов флоры, фауны, в том числе редчайших ископаемых Каменного века, минералов со всего мира. Только здесь можно увидеть скелеты мамонта, обитавшего на берегах Хуанхэ, гигантских панды и китайской саламандры. А в высоком, светлом атриуме без труда уместился самый крупный, точнее второй по величине после самого здания музея, экспонат — внушительный остов динозавра, жившего 140 миллионов лет назад. 

Официальный сайт архитектурного бюро: perkinswill.com

Комплекс нового музея (Folk Art Museum) находится на территории кампуса Китайской Академии искусств (Сhina Academy of Arts) и был разработан по ее заказу. Авторский коллектив под руководством признанного японского мастера Кенго Кумы поставил перед собой задачу отразить в облике здания историю места, дать посетителям возможность прочувствовать рельеф террас, на которых в прошлом зеленели чайные плантации.

Наилучшим решением для такого прихотливого ландшафта архитекторы сочли не единый объем-моноблок, а ступенчатую композицию из взаимопроникающих ромбовидных одно- и двухэтажных секций на железобетонном каркасе. Внутри музей имеет целостное пространство с непрерывной системой бетонных и местами досчатых пандусов и перегородок, а снаружи комплекс смотрится как живописная горная деревушка из домиков с черепичными крышами. Примечательно, что материалом для крыш действительно послужил черепичный «утиль» из соседних поселков.

Из такой же черепицы, «шахматно» закрепленной на двойной диагональной сетке из нержавеющих тросов, сформированы и экраны стеклянных фасадов секций. Эти экраны защищают интерьеры от прямых солнечных лучей и создают причудливую светотень внутри. Подобные «занавеси» из металлических шнуров и плитки Кума применял уже в других своих постройках – к примеру, в здании Музея Даосизма в китайском Ченду. В Музее народного искусства в Ханчжоу фирменный прием мастера имеет несколько иную геометрию, но так же помогает вписать здание в локальную строительную культуру, что для команды Кумы является одним из приоритетов во всех проектах.

Программа: экспозиционные залы и конференц-холл

Архитектурный проект: Kengo Kuma & Associates

Конструкции: Konishi Structural Engineers

Разработка рабочей документации: P.T. Morimura & Associates

Инженерия: Konishi Structural Engineers

Площадь участка: 11,279㎡

Площадь постройки: 4,970㎡

Проектирование: апрель 2009 — 2011

Строительство: январь 2013 — сентябрь 2015

Официальный сайт архитектурного бюро: kkaa.co.jp

Жилой комплекс «Оригами», построенный на участке  1937 кв.м, состоит из двух пятиэтажных железобетонных зданий, в которых насчитывается 47 квартир различной конфигурации и площади. С южной, восточной и западной стороны вынос межэтажных перекрытий на 1,6 м позволил запроектировать блоки лоджий, в то время как северный фасад представляет собой монолитную массу, окрашенную в яркий желтый цвет. 

Объемы зданий снабжены двойной ограждающей оболочкой. Первая - это экран из деревянных планок с асимметричными прорезями (отсюда и название «Оригами»), края которого выходят за границы постройки. Вторая оболочка состоит из жалюзи цветного стекла, закрывающих лоджии.

Окна в жилом комплексе нерегулярные и напоминают картины в рамках, развешанные на плоскости однотонной стены. Общая площадь зданий составляет 4000 кв.м. Бюджет проекта – более 4 млн.евро. 

Официальный сайт архитектурного бюро: bernard-buhler.com 

Исходные условия следующие: глубина участка на улице Марии Диас де Харо 70 м, ширина – не более 20 м. Здание архива необходимо было втиснуть между двумя соседними домами, возведенными около ста лет назад. Архитекторы приняли решение оставить сверху параллелепипед длиной 25 м и шириной 20 м, а большую часть объема упрятать под землю. Таким образом были соблюдены все нормы городского планирования. От людских глаз скрыто огромное пространство размером 20х70х20 м: объект действительно приобретает сходство с айсбергом. Подземная часть состоит из двух блоков по три этажа, соединенных общим парковочным уровнем. 

Интригующая архитектурная деталь – стеклянный фасад, обращенный на проезжую часть. Его ломаные плоскости немного напоминают ряды книг, небрежно выстроенные на полках шкафа. Фасад декорирован принтами в виде цитат из документов. Первый, второй надземные этажи и часть первого подземного уровня открыты для доступа публики. Здесь запроектированы главный холл, рецепция и несколько многофункциональных выставочных залов. Через холл можно пройти в сад, где организована зона для экспозиций, чтения и демонстрации фильмов. На втором надземном уровне находится читальный зал и несколько комнат для консультаций с архивариусами. В эту часть попадают только те посетители, которые получили аккредитацию. На верхние этажи (3-6) вход вообще запрещен. Там оборудован архив, административный офис и лаборатории. 

При строительстве для того, чтобы снизить вибрационные нагрузки, угрожавшие историческим фундаментам, применялась технология «стена в грунте» - бетонные стены возводили при  помощи гидравлической фрезы. На трех подземных этажах располагается хранилище документов, переговорные и технические помещения. Все они оборудованы системами контроля влажности, температуры и рекуперации тепла.  Благодаря лестничным проемам и световым колодцам с остекленными люками в подземную часть здания попадает солнечный свет. Свободная планировка интерьера позволяет менять функциональное предназначение того или иного помещения в зависимости от конкретной задачи. «Здание-айсберг» достаточно вместительное: если стеллажи  хранилища документов выстроить в ряд, получится линия длиной 20 км. 

Официальный сайт архитектурного бюро: acxt.net 

Тадеуш Кантор (1915-1990) был когда-то назван «самым глобальным из польских художников и самым польским из художников». Уже при жизни одни считали его гением, а другие называли мистификатором. Сегодня никто не сомневается, что он был одним из величайших творцов искусства ХХ века – хотя по-прежнему трудно объяснить, в чем заключался феномен его воображения. Будучи универсальным художником – живописцем, сценографом, поэтом, актером, перфомером – мировую известность он приобрел как человек театра. Главным детищем Кантора был театр Cricot 2; в котором создал немало шедевральных спектаклей.

Центр документации искусства Тадеуша Кантора Cricoteka существует с 1980 года и был основан по инициативе самого художника. Изначально он помещался прямо в театре Cricot 2. В 2005 году возникла идея реконструкции зданий бывшей электростанции на берегу Вислы для создания здесь новой штаб-квартиры музея. В 2006 на международном архитектурном конкурсе было отобрано два польских архитектурных бюро– Wizja и nsMoonStudio, которые совместными усилиями и осуществили проект. 12 сентября 2014 года состоялось торжественное открытие новой штаб-квартиры музея Cricotekа.

Здесь хранится уникальная коллекция из нескольких сотен объектов и костюмов, созданных для спектаклей театра Cricot 2, чертежи и проекты Кантора, видеозаписи, фотодокументация, и, наконец, тысячи отзывов, критических статей и исследований на разных языках в газетах, журналах и книгах со всего света – реакция на многочисленные гастроли Тадеуша Кантора и его актеров, и эта часть собрания постоянно расширяется и пополняется. Таким образом, Cricoteka совмещает функции архива, музея, галереи и научного центра.

По мысли авторов проекта художественный образ музея выражает поиск индивидуального пути в творчестве. Архитекторы постарались отразить свойственную перформативному искусству проблематику пересечения границы между актером и зрителем, между творцом и созданием, вовлекая каждого посетителя в коллективную игру. Чтобы попасть в музей посетитель должен подняться сначала на планшет сцены – новое здание представляет собой фактически огромную театральную коробку, внутри которой старая электростанция превращается в театральную декорацию. Пейзаж с Вислой и ее берега также присутствуют на этой «сцене» в виде зеркального отражения, а то, что потолок еще их и переворачивает «с ног на голову», предлагает новый мотив для творческой реализации – это то самое «столкновение», которое согласно творческому методу Кантора позволяет создавать новое из хорошо известных элементов окружающей действительности.

Характерная форма и фактура здания музея, декорированного перфорированными листами металла, стала доминантой в панораме набережной. Масштаб постройки найден таким образом, что она снижает негативное влияние на окружение недавно построенных неподалеку высотных зданий, переводя их из статуса акцентов в фоновый режим.
Пространства нового музея на берегу Вислы – как внутренние, так и открытые – предназначены для проведения спектаклей, выставок, шоу, хэппенингов и перформансов, что предлагает новые возможности для самореализации и времяпрепровождения жителям Кракова и его гостям.

Официальные сайты архитектурных бюро: wizja.krakow.pl, moonstudio.com.pl

 Проект La Villa Meditteranee («Дом Средиземноморья») стал частью реновации городской гавани, законченной к 2013 году, когда Марсель назначили «Культурной столицей Европы».

Общественное здание (9000 кв.м), разработанное миланским бюро Stefano Boeri Architetti, высится посреди небольшого прямоугольного дока. Вода своеобразной площадью окружает его со всех сторон, что символично: центр популяризирует проекты, исследующие жизнь народов Средиземноморья. Вся архитектура сооружения концептуально подчинена морю.

Рассказывая про La Villa Meditteranee, Боэри вспоминал свое участие (вместе с объединением Multiplicity) в фестивале актуального искусства Documenta (Кассель, 2002)  с проектом Solid See («Жесткое море»), реконструирующим историю крушения у берегов Сицилии корабля, перевозившего нелегальных мигрантов с Шри-Ланки. Причину трагедии видели в бездействии и равнодушии итальянских, мальтийских и ливийских властей. «Мы хотели показать новую природу Средиземноморья. Траффик военных, туристических, рыболовецких судов, судов с беженцами уподобил его перегруженной автомагистрали, море стало жестким. Идея центра La Villa Mediterranee – в том, чтобы вопреки европейскому кризису, конфликтам в Северной Африке и разрушениям на Ближнем Востоке, возродить культурные и политические взаимоотношения между разными берегами и городами Средиземноморья», – говорит Боэри.

Гуманистическая концепция материализовалась в форме, открытой и устремленной к мору. На поверхности видны только два уровня здания – высокое фойе-ресепшн со спиральной лестницей и выставочный зал (2000 кв.м) в 14-метровой консоли, зависшей над «бассейном». А ниже уровня воды находится театральный зал (2500 кв.м). Таким образом, море оказывается даже не вокруг здания, а в его средней части. Архитекторы настаивают, что водная площадь носит не только декоративный характер. Здесь могут парковаться лодки гостей центра (у воды оборудован пропускной пункт); это пространство, считают авторы, удобно и для проведения водно-спортивных мероприятий, вечеринок, ярмарок и т.п.

«Кожа» железобетонной структуры «Виллы» состоит из стеклянных пластин и панелей из преднапряженного бетона. Последние укрепляют конструкцию, несущую консоль, поэтому на городском и морском фасаде окна — только в виде узких щелей. Одновоеменно целиком прозрачные боковые фасады придают зданию открытый, приветливый характер. Стеклянные «прорези» на фасаде, в крыше и в полу консоли позволяют посетителям, видящим перед глазами и под ногами море, а над головой небо, почувствовать легкое состояние невесомости. В вечернее время с помощью вставок из стекла в нижней плоскости консольного выноса подсвечивается вода бассейна. В свою очередь люки на его дне участвуют в освещении театрального зала.

Так сложилось, что La Villa Mediterranee, с одной стороны, как новый «лэндмарк» гавани, архитектурно конкурирует, а с другой – работает в паре с расположенным по соседству зданием Музея Европейской и Средиземноморской цивилизации (MuCEM), работы Руди Ричотти и Роланда Карта (мы писали о нем здесь). Изощренная «накидка» из ажурного бетона MuCEM оттеняет скульптурный минимализм «Виллы», родственный точному дизайну лайнеров и портовых кранов.

http://www.stefanoboeriarchitetti.net

Александр Кобяк. Архитектура. Экспансия. 2020. Бумага, тушь, перо, акварель, 34 x 25 см

Выставка «В поисках баланса» поддерживает тему «Устойчивость», под знаком которой проходит АРХМосква в 2022-м году. Идея спецпроекта – предоставить архитекторам и художникам возможность высказаться языком графики о стержневом понятии жизни и архитектуры, хрупкость и сложность которого осознается и ощущается все острее. Тему можно трактовать широко, но необходимо, чтобы любые аспекты и проявления баланса были раскрыты через архитектурные формы и образы.

Основные условия

• В отборе на выставку могут участвовать произведения в любом жанре архитектурной графики: фантазии, метафорические и философские высказывания, рисунки к проектам и с натуры, аналитические рисунки-исследования.

• Подать заявку могут архитекторы и художники, профессионалы и ученики творческих студий и вузов (от 14 лет). Участие без вступительного взноса. 

• От каждого автора принимается одно произведение – один рисунок, выполненный от руки (в приоритете) или изображение, созданное в цифровых или смешанных медиа. Максимальный размер оригинального или печатного (для цифровой графики) листа – 50 x 70 см (условия участия работ большего формата обсуждаются дополнительно).

• Для участия в конкурсе заявок необходимо зарегистрироваться на платформе «АрхиГрафики» competitions.archplatforma.ru (или воспользоваться имеющимся аккаунтом), загрузить изображение работы с описанием и отправить ее на рассмотрение. 

• После окончания приема заявок экспозиции экспертный совет отберет для офлайн экспозиции 10-20 работ. Их авторам будет предложено представить оригиналы ( для цифровых произведений  –  качественные принты) в оргкомитет конкурса для размещения на выставке. 

• По результатам приема заявок организаторы рассмотрят возможность публикации поступивших работ в галерее на сайте конкурса на основе редакционного выбора. 

Даты

Прием работ:  до 25 апреля 2022 года, 23:30 (московское время)

Объявление участников выставки: до 10 мая 2022 года 

Сбор работ для офлайн- выставки: до 20 мая 2022 года

Выставка «В поисках баланса» в пространстве «Клуба Экспо-Парка» – 8.06 – 8.07. 2022 года.

Диана Лондоно. Underlined, 2018. Бумага, карандаш, 90 x 60 см

Владимир Сафаров. Эскиз дома в Анапе.2006. Бумага, темпера, карандаш, 44 x 32 см

Подробнее о теме и условиях конкурса: competitions.archplatforma.ru

Организаторы выставочного спецпроекта «В поисках баланса»: сообщество и конкурсная площадка «АрхиГрафика», Группа сайтов 360.ru, Международная выставка-форум архитектуры и дизайна АРХМосква 2022.

Куратор проекта: Екатерина Шалина

Контакт оргкомитета: archigraphicarts@gmail.com 

Информационные партнеры:

Archplatforma.ru, Archi.ru, «Проект Россия», «Проект Балтия», Архсовет Москвы, Architime.ru

Всемирная выставка «ЭКСПО» проходит в Дубае под девизом «Объединяя умы, создаем будущее». Территория смотра разделена на три тематических сектора – «Возможность», «Мобильность» и «Устойчивое развитие». Павильон России расположен в тематическом секторе «Мобильность» и своей архитектурой развивает именно эту тему. Воплощая на Всемирной выставке ЭКСПО образ национального павильона, автор проекта, архитектор Сергей Чобан, стремился запечатлеть в композиционном решении здания саму идею постоянного движения как залога неостановимого поступательного развития, творчества, прогресса. Павильон решен в виде двух встроенных друг в друга полусфер – куполов, воплощающих образ «Планеты Россия» и символизирующих цельность и глобальность.

«Своим проектом мы стремились решить несколько очень важных задач. Во-первых, предложить зрелищный объем, который бы своей архитектурой отвечал теме раздела выставки и одновременно содержал бы в себе ассоциации с великой страной Россией, – говорит автор проекта Сергей Чобан. – Одной из таких ассоциаций служит размещение малого купольного объема в большом: при всей современности и подчеркнутом динамизме выбранной формы, оно напоминает о традиционной русской Матрешке. Во-вторых, мы стремились сформировать максимально комфортные для посетителей условия не только знакомства с экспозицией, но и ожидания. Удобной и вместительной аванплощадью как раз и служит пространство под нижним куполом, надежно защищенное от палящего солнца и избытка тепла и наполненное разнообразными общественными функциями».

Фасады здания выполнены из множества переплетенных разноцветных трубок-нитей, выражающих идею движения, развития смыслов и знаний, устремленность в будущее, а также очень важную для современного мира тему гармоничного сосуществования энергий и явлений самого разного порядка. Мотив разноцветных линий, обрисовывающих форму павильона, по замыслу Сергея Чобана, отсылает к традиции русского авангарда и изобретенному его ярким представителем Яковом Черниховым методу эксприматики – поиска новых форм с помощью свободного владения линией. 

Технически «нити» реализованы из алюминиевых трубок диаметром 8 см, которые согнуты под разными радиусами и оплетают объем павильона в нескольких направлениях. Общая протяженность этих элементов составляет 46 км, общее количество сегментов – более 1000. После того, как трубки были изготовлены и с помощью специально разработанного оборудования согнуты под нужными радиусами, их покрыли цветным полимерным составом, надежно защищающим алюминий от выгорания на солнце. Всего в проекте применено 6 оттенков, которые за счет бесчисленного количества вариантов сочетаний на поверхности фасада и образуют очень пеструю, постоянную меняющую свою палитру поверхность.

Павильон общей площадью более 3600 кв. м имеет три основных этажа и два антресольных, что позволило организовать внутри здания все необходимые функции – экспозиционные площади, кафе и рестораны, пространства для деловых переговоров. Сама же композиционная идея двух встроенных друг в друга куполов позволила выполнить главное климатическое требование к застройке в ОАЭ: в комплексе должна быть организована комфортная затененная зона ожидания. Именно к этому пространству примыкают зал временных экспозиций, ресторан, сувенирный магазин и многосветный холл с эскалаторами и лифтами, ведущими на уровень экспозиции. Больший купол формирует экспозиционное пространство, дополненное VIP-залом и конференц-центром с видовыми террасами, а также переговорными, создающими условия для активного делового общения на протяжении всей работы выставки. 

Центральным в экспозиции Павильона России является иммерсивный перформанс «Механика Чуда», придуманный и реализованный Константином Петровым и возглавляемой им компанией Simpateka Entertainment Group. «Научная мысль не имеет границ, и нередко прорывная идея реализуется в конкретную технологию в другом месте и в другое время. Нашей экспозицией мы подчеркиваем связь креативных усилий поколений российских ученых с современным состоянием мира, в котором мы живем. Открытия в науке о мозге станут, пожалуй, самыми важными открытиями, которые человечество сделает в XXI веке. Они окажут глубокое влияние на наше сознание, наш разум, преобразят нашу жизнь. Чем лучше мы разбираемся с тем, как работает мозг, тем больше мы восхищаемся его сложностью и продуктивностью. И учимся применять эти принципы сложности и продуктивности в самых различных областях: от конкретных технологий до принципов устройства общества», – комментирует Константин Петров основную идею реализованной им высокотехнологической мультимедийной экспозиции, центральным элементом которой стала уникальная интерактивная скульптура мозга человека. 

Арт-объект длиной 7,5 метра и высотой 5,5 метра расположен на третьем этаже павильона: он словно парит в пространстве 13,5-метровой высоты. Отдельная часть экспозиции павильона отведена под представительства российских технологических корпораций, в своей деятельности использующих разные прикладные версии искусственного интеллекта. Здесь можно увидеть экспонаты компаний «Росатом», «Ростех», Russia Creates, холдинга USM и экспонат заявочного комитета – кандидата на проведение в Москве Экспо в 2030м году «Москва Экспо-2030».

Вокруг павильона расположен декоративный водоем, который способствует поддержанию комфортного микроклимата вокруг сооружения, но и служить гигантским зеркалом, отражающим Павильон России.

Эскизы Сергея Чобана 

Павильон России на Всемирной выставке ЭКСПО в Дубае

Архитектура павильона: СПИЧ

Авторы проекта: Сергей Чобан, Игорь Членов, Алексей Ильин

Архитекторы проекта: Антон Чернышев, Марина Кузнецкая, Дарья Кроткова

Идея и проект экспозиции, разработка темы павильона: Константин Петров, Simpateka Entertainment Group

Общая площадь: 3630 кв.м

Этажность: 3

Площадь террас: 151 кв.м

Общая высота: 26,75 м

Общий диаметр здания: 37 м

Диаметр малого купола: 19, 7 м

Высота малого купола: 10,6 м

Диаметр экспозиционного купола: 36,4 м

Высота экспозиционного купола: 14,37 м

Фотографии: Илья Иванов

Чертежи: СПИЧ

Эскизы: Сергей Чобан

Центр Ближнего Востока в оксфордском колледже Св. Антония является одним из ключевых для Европы исследовательских и образовательных учреждений в своей области. За время существования, с 1957 года, его специалисты собрали уникальный архив личных бумаг политических деятелей, 100 000 исторических фотографий и богатую тематическую библиотеку. До этого лета ценные документы и издания хранились в подвале бывшего дома настоятеля церкви Св.Филиппа и Джеймса, где базировался центр. Необходимость в новом здании, соответствующем современным нормам хранения и потребностям растущей аудитории студентов и исследователей, осознавалась давно. Однако в конце 1990-х строительная комиссия отвергла идею возведения тогда еще совсем скромного и простого проекта, побоявшись, что новое здание разрушит историческую, восходящую к Викторианской эпохе среду территории колледжа. Присутствие на территории колледжа массивного бруталистского сооружения  1970-х от Howell, Killick, Partridge & Amis как оправдательный прецедент не рассматривалось. 

«Мы тогда не могли даже представить, что через некоторое время нам разрешат построить такое авангардное здание по проекту звезды мировой архитектуры, да и средств на это не было», – вспоминал на инаугурации нового пристанища центра его директор, академик Эуджени Роган. Но у организации своевременно появились высокие покровители и меценаты, в частности, как сообщает  The Telegraph , Немир Кирдар, иракский бизнесмен и финансист, руководитель инвестиционной компании Investcorp. Появление в проекте Захи Хадид было предрешено и ее происхождением, и, как следует из того же источника, родственными связями. Проект, который она предложила в 2006 году, утвердили не без споров, но реализованный объект признали деликатным и дипломатичным. 

Объем, формой напоминающий рукав или трубу, а цветом и гибкостью – ртуть, «втекает» между охраняемыми деревьями и памятниками архитектуры, создавая между ними новые визуальные и маршрутные связи. Высота новостройки учитывает контекст. В западной части она приближается к викторианским домам, стоящим на Woodstock Road, на уровне их первых этажей. А с восточной стороны – поднимается и застекленным «раструбом» раскрывается навстречу бетонному зданию 1970-х. Но опять же не превосходит его по высоте, а скорее, стоя на более высокой ступени строительной эволюции, как бы изучающее разглядывает бруталистского «соседа» своим квадратным «глазом».  

Криволинейный южный фасад центра ловко огибает местную «реликвию»  –  столетнюю секвойю, а инженерная инфраструктура постройки не задевает ее обширные корни. При этом дренажная система была заложена не на участке, а под плитами фундамента, чтобы почва, питающая растительность, не пересыхала. Сплошное остекление первого этажа дает территории колледжа ощущение визуальной проницаемости, а верх, «обернутый» лентами из сверкающей нержавеющей стали и поднятный на V-образных бетонных опорах, пластика которых просматривается сквозь стекло, служит зеркалом для исторического окружения. 

Бережное отношение к окружающей среде выражено и в акцентированном применении «зеленых» технологий. Так, на подземном уровне расположился конференц-зал на 117 мест. Его вентиляция осуществляется с помощью теплового лабиринта. А температура и влажность, безопасные для хранения книг и ценных документов, контролируются с помощью геотермального насоса.

Дневным светом читальный зал библиотеки снабжает гряда люков на «спине» здания, в совокупности со стальной «кожей» придавая ему сходство еще и с фантастической рептилией.

Сообщение между четырьмя уровнями здания осуществляется с помощью лестниц-лент, «вылепленных» из бетона и характерных для построек Хадид, однако здесь ступени и перила отделаны деревом (орехом и дубом), что несколько смягчает «стерильность» ее футуризма. 

Invescorp Building – так в честь компании мецената назвали это здание общей площадью 1127 кв.м. – обеспечило Центр Ближнего Востока Оксфордского Университета современно оснащенными помещениями библиотеки и архива, просторными учебными аудиториями и залом, где планируется проводить публичные лекции, дискуссии и конференции.

 Официальный сайт архитектурного бюро: zaha-hadid.com