«ОRDYNKA. Cобрание клубных домов» — флагманский проект девелоперской компании Insigma. Комплекс расположен в тихом центре — на Малой Ордынке, между Пятницкой улицей и Ордынкой, в стороне от автомобильного траффика. Архитектурное решение разработало бюро Architects of Invention с офисами в Лондоне и Москве. Глава бюро Антон Хмельницкий работал в статусе партнера в компании Foster and Partners. Занимался координацией русских проектов Фостера. В Москве отвечал за архитектуру Штаб-квартиры холдинга «Вертолеты России» на Малой Пионерской улице, офисного здания в Земледельческом переулке.

Проект ORDYNKA включает 7 клубных домов — 74 квартиры и 16 апартаментов. Под апартаменты выделена отдельная секция и первые этажи выходящих во двор зданий, где будут обустроены персональные патио. В ряде корпусов предусмотрены также пентхаусы с видами на столичный центр, а в зданиях отреставрированного усадебного комплекса XVIII века возможно обустройство личных резиденций. Внутренняя инфраструктура включает в себя SPA-комплекс и йога-центр.

За основу проекта взяты корпуса бывшей фабрики Марата. Со стороны улицы они будут тщательно отреставрированы и сохранят свой исторический облик. Фасады, обращенные во двор, напротив, решены подчеркнуто современно: ломаные линии, панорамные окна, крупные модули из белого архбетона, натурального камня и анодированной меди. Кроме того, в ансамбль войдут три здания городских усадьб XVIII-XIX вв.

Исторические здания, выходящие на Малую Ордынку, скрывают современный внутренний двор. Его формируют два продолговатых объема с трехмерными фасадами, соединенные между собой объемами-мостами. Фасады решены на контрасте светлого камня и темного металла. Светлые фасады сделаны из фибробетонных панелей, что дает возможность манипулировать плоскостями, используя унифицированные размеры и детали. Волнообразная геометрия формируется простым движением плоскостей внутрь и наружу, что создает регулярные ряды «волн».

Антон Хмельницкий, архитектор проекта: «Мы придумали интересную концепцию: есть продольные корпуса, которые формируют площадку, и есть два поперечных корпуса. Их мы подняли на высоту третьего этажа с помощью железобетонных опор. Из любой точки просторного внутреннего двора можно будет любоваться историческим особняком, который, на наш взгляд, является самым интересным элементом композиции. Нам хотелось сохранить философию и историческую составляющую места».

На закрытой территории комплекса будет разбит сад по проекту ландшафтного архитектора Анны Андреевой, работавшей над парком «Музеон» и Крымской набережной. Характерная для нее стилистика «new perenials» ставит акцент на многолетние растения, которые хорошо смотрятся в любое время года. Внутренняя территория площадью в 3 000 кв.м должна стать вдохновляющим образцом современного ландшафтного искусства: с березами, яблонями, злаками, водоемами и скульптурными композициями. Двор будет оборудован wi-fi и устройствами с USB-разъемами для возможности работы на свежем воздухе.  

У каждого дома, помимо индивидуальной внешности, будет и своя, особенная входная зона. Над их дизайном, как и над вариантами дизайна квартир, работает латвийская студия OPEN AD во главе Зане Тетере, известной значимыми проектами общественных пространств (рестораны, отели, бизнес-лаунжи и жилые комплексы)  в Риге, Юрмале, Лондоне и Ялте. Семь светлых лобби проекта посвящены семи общечеловеческим ценностям. В каждом — собственный микроклимат и атмосфера, которые создаются благодаря уникальным ароматам, материалам, световым и цветовым акцентам. Например, в одном из холлов обыгрывается чувство любви – с помощью арт-объекта в виде облака из бабочек. И для каждого из семи лобби разработан собственный аромат старинным флорентийским парфюмерным домом. 

 «Я хочу пробудить в человеке все чувства — осязание, обоняние, зрение, чтобы он мог полностью погрузиться в атмосферу дома, — говорит  Зане Тетере. - Жителям дома будет интересно выбирать квартиру, прислушиваясь к себе».

Дизайн квартир

Создатели клубных домов ORDYNKA отмечают, что эти камерные здания с зелеными внутренними дворами продолжают традиции малоэтажной исторической застройки Замоскворечья, деликатно привнося в нее черты современной архитектуры. Размер инвестиций составляет более 5 миллиардов рублей.Проект будет полностью реализован к концу 2019 года.

Виды Замоскворечья

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Lexus Design Award 2017 — ежегодный творческий конкурс, инициированный Lexus в 2013 году и направленный на поиск идей, которые могли бы внести вклад в создание лучшего будущего. Впервые в истории инициатива получила особую поддержку на локальном уровне: Lexus в России помог российским дизайнерам не только принять участие в международном конкурсе, но и учредил специальную премию — Lexus Design Award Russia Тор Choice. (Премия Лексус в области Дизайна. Выбор России).

Большинство молодых российских дизайнеров впервые представили свои идеи на конкурсе такого масштаба (всего от нашей страны было подано 113 заявок). Все заявки параллельно участвовали как в локальном, так и в международном конкурсе. Тема и девиз конкурса Lexus Design Award 2017 — «Yet» ( И вместе с тем, — англ.). Это философия Lexus, предполагающая революционный подход к решению сложных задач, расширение границ творческого мышления и практику в сочетании элементов, которые на первый взгляд кажутся несочетаемыми.

 Обладателем гран-при первого в истории российского этапа конкурса стал проект Traffic Light System. Его автор, 25-летний дизайнер Евгений Аринин из Москвы, представил новый взгляд на систему регулирования дорожного движения. Евгений также вошел в список из 12 финалистов международного конкурса Lexus Design Award 2017. Четверо победителей получат возможность реализовать свои задумки под руководством всемирно известных дизайнров.

Евгений, расскажите подробнее о проекте модернизированного светофора Traffic Light System.

Первоначально, мысли о необходимости работы над светофором стали появляться еще тогда, когда будучи автомобилистом, я стал придавать излишнее значение деталям и замечать, что светофоры, при всей своей «популярности», вызванной острой необходимостью в них, весьма разнообразны. Что уж говорить о том, что в каждой стране, если не в городе, в принципе есть «свое» индивидуальное видение этого продукта.

В таком важном объекте, как светофор, нет места для «стилизации», а его дизайн, как таковой, должен в первую очередь исходить из утилитарных и функциональных нужд. Одновременно, несмотря на то, что мы живем в динамично-развивающемся мире, светофор, за свою долгую историю, практически не видоизменялся и буквально остался обделенным должным вниманием со стороны дизайнеров и инженеров. Эту ситуацию захотелось изменить и сделать светофор, если не модным, то просто соответствующим настоящему времени, гармонично интегрировать его в окружающую среду будущих мегаполисов в том числе. 

Мой проект предусматривает разные конфигурации светофоров для инсталляции на перекрестках разных типов. При этом, благодаря интегрированному дисплею высокого разрешения и яркости, он стал максимально информативен. Направления движений стали очевиднее и сам светофор стал заметнее на дороге.

Это ведь не первый ваш проект по теме навигации? Какими проблемами вы еще занимаетесь как дизайнер?

Долгое время, будучи ведущим дизайнером в Московском Метрополитене и МосгортрансНИИпроект, я принимал активное участие в разработке навигации, которая сейчас повсеместно устанавливается на станциях ММ. Сопровождал проект по разработке новых ОП (остановочный пункт) наземного транспорта. Кстати, расписания на всех типах новых остановок — моих рук дело. Многие концепции, такие как мобильные ограждения или дизайн анти-парковочных ограждений, пока, к сожалению, не нашли своего применения. Разрабатывал дизайн–решения для интеграции «био-туалетов» в ММ. Самым сложным в этой задаче был поиск решения, который позволил бы интегрировать максимально аккуратно в существующую инфраструктуру ММ, чтобы не нарушить столь важный архитектурный облик самой красивой в мире «подземки».

Расскажите о вашей работе арт-директором в студии дизайна Shandesign.pro

Работа в студии для меня оказалась вызовом, в хорошем смысле этого слова, с которым я «борюсь» по настоящее время. Shandesign – это всегда интересные и амбициозные задачи и отличный коллектив. Приятно находиться в обстановке постоянного креатива и общаться с людьми, которые разделяют твои интересы в поиске и создании прекрасного, которое впоследствии выражается, как в новых логотипах известных компаний, так и в рекламных кампаниях, скажем, Газпрома — постоянного спонсора Лиги чемпионов УЕФА.

Выставка финалистов конкурса Lexus Design Award 2017 пройдет с 4 по 9 апреля в музее дизайна La Triennale di Milano, расположенном в Парке Семпионе. Palazzo della Triennale, Viale Alemagna, 6

Работы всех финалистов http://lexusdesignawardrussia.ru/

13–17 марта в Каннах на 28-й Международной выставке коммерческой недвижимости «МИПИМ» группа компаний Pokrovka Group, занимающаяся комплексным проектированием объектов недвижимости, представляет детальную презентацию жилого комплекса в формате виртуальной реальности (проект «РГ-Девелопмент»). Об этой и других передовых технологиях для архитекторов – разговор с Дмитрием Алешиным.

Расскажите о проекте, который вы привезли на МИПИМ 2017?

Наша компания разработала программу, которая позволит покупателям «побывать» в своей будущей квартире, просто одев шлем и направляя движение джойстиком. При помощи виртуальной реальности можно обойти придомовую территорию, осмотреть подъезды, лестницы, зайти в квартиру и заранее определиться с цветом обоев, пола и так далее.

Виртуальные туры по квартирам, эффект присутствия, высокая детализация – все это намного информативней, чем рассказ риэлтора, красивый текст или яркая фотография. Можно посмотреть не одну квартиру, а десяток. И это в значительной мере экономит деньги и время клиента, который может сделать свой выбор прямо в офисе продаж.

Также VR-технологии удобны на начальном этапе реализации проекта. Архитекторы и проектировщики могут продемонстрировать потенциальному инвестору свой проект еще на этапе строительства. А городские структуры могут использовать VR для визуализации памятников, зданий культурного и исторического наследия.

Что необходимо для того, чтобы применение VR развивалось?

В первую очередь, необходимы высококлассные специалисты. Наша компания начинала буквально с нуля – мы искали способных ребят, увлеченных современными технологиями, которым было интересно развиваться в данной отрасли, и занимались их обучением. В результате, сегодня в Pokrovka Group работает команда настоящих профи. На одном полноценном проекте обычно нужно задействовать четырех человек. Кроме того, развитие VR напрямую связано с развитием IT и техники. Будут появляться новые инструменты, например, не только очки и шлемы, а линзы, с помощью которых можно будет ловить покемонов, только моргнув глазом. Для архитекторов же виртуальная реальность открывает почти безграничные возможности.

Помимо внедрения VR, ваша компания обладает и опытом применения BIM-технологий (Building Information Modeling - информационное моделирование здания, - Прим. ред). В чем их преимущество?

Информационные технологии давно встроились в процесс проектирования и являются показателем современности проекта. Большинство масштабных проектов сейчас реализуется с использованием связки BIM и CAD-программ, потому что они помогают не только упростить процесс, но и заложить верный бюджет. Ведь это типичная история, когда проект оценивается в одну сумму, а итоговая смета превышает ее в десятки раз. В BIM-программах все чертежи собираются в единую информационную модель в виртуальном пространстве. Различного рода коммуникации – воздуховоды, трубы тепло- и водоснабжения, свет – соединяются с архитектурной частью, в результате получается 3D-модель со слоями информации обо всех отдельных образующих конструкцию элементах, а также о том, как они работают вместе в общей системе. Если выяснится, что нужно вносить изменения в проект, то система мгновенно сообщит, как сдвинутся сроки строительства, какие элементы будут затронуты, насколько изменится стоимость. Благодаря использованию BIM на 30% уменьшается суммарная стоимость объекта на этапах проектирования и строительства, на 7-15% сокращаются сроки реализации проекта.

Помимо этого, 3D-модель здания служит своеобразной базой данных объекта. Например, при поломке можно посмотреть, какие детали и чьего производства были использованы в конкретном месте, чтобы быстро и эффективно осуществить замену. Например, наша компания Pokrovka Group на самом раннем этапе проектирования делает буклеты со сравнительными характеристиками всех инженерных систем. В них представлены сводные таблицы для сравнения оборудования. Если мы делаем центральную вентиляцию, то предлагаем застройщику семь вариантов систем вентиляции с указанием, сколько они будут стоить, какое у них энергопотребление, вес, шум, сертификаты и т.д. Таким образом формируется рейтинг по всем инженерным системам комплекса, благодаря которому можно заранее посчитать их стоимость.

Почему такие эффективные технологии уже много лет используются по всему миру, а в России их начали внедрять относительно недавно?

Чем дольше идет предпроектная подготовка, тем выше итоговая стоимость жилья, а на BIM все-таки затрачивается определенное время. Сложившаяся в России ситуация напрямую связана с запросами и ожиданиями застройщиков. Есть два разных подхода – современный, который предполагает обстоятельное планирование, а потом реализацию, и устаревший, нацеленный на скорость. Таким девелоперам важнее быстрее что-то сделать, показать, потом быстрее начать строить. В итоге, сметы не сходятся, проектные компании меняются по десять раз, проект не совместим с «рабочкой», куча корректировок выливается в некачественное строительство и долгострои. Я знаю один торговый центр, который строится уже семь лет, потому что постоянно меняются проектировщики.

Получается, все дело в экономии?

Обычно пытаются сбавить стоимость на этапе конкурса. Допустим, если весь проект стоит 3 млрд, то проектирование не будет стоить и 300 млн, а примерно – 50-60 млн, и даже эту сумму пытаются занизить. То есть заказчик хочет невозможного при минимальных затратах. Отсутствие комплексного подхода в проектировании и строительстве чревато низким качеством исполнения. Конечно, в таких условиях ответственные застройщики пытаются обезопасить себя и своих покупателей, работая только с проверенными организациями, которые дорожат репутацией и понимают, что планирование – во главе угла.

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Основатели  RCR Arquitectes — Рафаэль Аранда, Карме Пижем и Рамон Вилальта 

Традиционно Притцкеровская премия присуждается архитекторам, не нуждающимся в особом представлении, авторам громких построек или резонансных инвенций. В этом году получилось наоборот: объявление лауреатов 1 марта познакомило мир с бюро RCR Arquitectes из Олота, каталонского города в 100 км от Барселоны  –  Рафаэлем Арандой (Rafael Aranda), Карме Пижем (Carme Pigem) и Рамоном Вилальтой (Ramon Vilalta). Премию вручили коллективную, всем троим, что тоже нетипично. В портфолио бюро немало общественных сооружений и пространств, и их никак нельзя назвать заурядными, но в основном это проекты камерные, регионального значения. Решение международного жюри многих удивило и даже обеспокоило перспективой «девальвации» статусной награды: так, глядишь, «архитектурная Нобелевка» превратится в премию «Любому», читается между срок в комментарии архитектурного критика Григория Ревзина на коммерсант.ru.

Мы, с одной стороны, переживали за Питера Кука, у которого в прошлом году, к тому же, был юбилей – 80 лет. Но вместе с другими коллегами не могли не порадоваться, что «Притцкера», в этот раз «дали за то, чему учат в Московской архитектурной школе МАРШ», как написал на своей странице в «фейсбуке» архитектурный журналист и куратор образовательных программ Александр Острогорский. 

За почти тридцать лет работы –  RCR Arquitectes основано в 1988 году – у бюро сформировался крепкий и достаточно ровный почерк, поэтому даже одна из их флагманских построек может рассказать об этих архитекторах многое. Мы выбрали для «знакомства» Музей Пьера Сулажа в Родезе, городке на юге Франции с населением в 26 000 человек. В первую очередь –  потому что музей, даже маленький – заказ мечты любого архитектора и  позволяет максимально проявить фирменный стиль. Правда, есть одна оговорка: эту работу RCR делали с французским бюро Passelac&Roques architects. Они вместе участвовали и победили среди 98 претендентов в архитектурном конкурсе, объявленном в 2008-м муниципалитетом Родеза. Французские партнеры гордятся этим объектом не меньше, однако решений, характерных для каталонцев, на наш взгляд, в нем проявлено больше. 

Музей построен в северной части центрального парка Родеза (сад Foirail). Парк разделял исторический центр и современные кварталы, и новая достопримечательность стала связующим элементом городской ткани и катализатором позитивных преобразований. По случаю открытия музея, на которое приехал президент Франции Франсуа Олланд, прилегающую территорию основательно привели в порядок.

Музей уникален тем, что является прижизненным памятником абстракционисту Пьеру Сулажу, уроженцу Родеза (род. 1919), самому известному и дорогому из ныне живущих французских художников. Основу собрания составили 500 его работ, которые мастер, известный любовью к глубоким нюансам темных цветов, особенно черному, передал в дар родному городу. Это литографии, офорты, живопись на досках и холстах, медные и бронзовые пластины, материалы к витражам, выполненным для монастыря города Конк в 1987 –  1994 годах. Помимо постоянной экспозиции, в здании предусмотрены пространства и для временных арт-проектов. 

Архитекторы предложили самую практичную для выставочных пространств форму – кубическую. Здание представляет собой цепь из пяти глухих прямоугольных «контейнеров», соединенных остекленными галереями и переходами. Пристальное внимание уделено условиям, необходимым для экспонирования работ, выполненных в разных техниках.   

В залах с живописью, которая оживает и раскрывает все свои нюансы при солнечном свете, его мягкое, рассеянное присутствие обеспечивают глубокие вертикальные ламели-откосы, дробящие остекление, и зенитные окна в крыше. Боксы, где выставляется бумажная графика, которой долгое воздействие дневного света противопоказано, оснащены системой регулируемых светильников. Остекленные переходы дают передышку между впечатлениями от энергетически мощных работ Сулажа, позволяют глазу отдохнуть в созерцании пейзажа парка. Помимо выставочных помещений, на общей площади 6000 кв. м., включающей подземные уровни (всего 4), размещены архив, запасник, детские мастерские, информационный центр, книжный магазин и ресторан высокой кухни.

Главная особенность геометрически простого здания и характерная черта RCR Arquitectes – отделка фасадов листами кортеновской стали. Покрытый окисной пленкой, то есть ржавый «от рождения», этот материал отличается высокой прочностью и устойчивостью к коррозии. Его часто используют современные скульпторы, и здание музея Сулажа с асимметричным расположением лаконичных параллелепипедов разного объема тоже можно принять за абстрактную скульптуру. RCR Arquitectes любят этот материал и металл вообще, и даже работают в переоборудованном по их проекту здании бывшего литейного завода. 

Кортен-сталь они применяли и в проекте театра La Lira в Риполе (провинция Жирона), и в винодельне Bell-Lloc в Паламосе. Но здесь она особенно к месту: тонкие цветовые градации поверхностей – от угольного до бархатисто- бурого и рыжего – напоминают живопись самого Сулажа, например, его серию «Коричневая краска». То есть фасады смотрятся как крупные «холсты» мастера. Одновременно они поддерживают оттенки каменной кладки собора Нотр-Дам, с которым музей неслучайно стоит на одной оси по улице, идущей вдоль парка к центральной площади города.

Уместность и поэтичность, умелая работа со светом и материалом, точный баланс эстетики и функциональности, безусловно, заслуживают уважения. Нынешняя  Притцкеровская премия в целом –  и в унисон с последними тенденциями Венецианской биеннале – прозвучала как призыв больше внимания уделять локальным процессам и даже на провинциальном уровне добиваться высокого качества архитектуры. Международное жюри просто проиллюстрировало это послание достойным примером.

Сайт бюро http://www.rcrarquitectes.es/

http://musee-soulages.rodezagglo.fr/museum-soulages/

Best of Russia — один из главных проектов «Винзавода», ежегодный конкурс фотографии, объединяющий фотографов-любителей и профессионалов, личные истории и общезначимые события. Число участников в нем давно перевалило за 20 000. Международное жюри определяет победителей, и их фотографии участвуют в масштабной итоговой экспозиции. В этот раз выставка традиционно состоит из разделов — «Природа», «Люди. События. Повседневная жизнь», «Архитектура», и еще одного специального, поддержанного авиакомпанией S7 и посвященного теме «Займитесь счастьем».

«Проект уже много лет исследует как развитие российской фотографии, так и изменения в настроениях общества. Несмотря на то, что разделы выставки, места съемки остаются неизменными, каждый год у нас получается особенная, не похожая на предыдущую, выставка. Помимо естественного появления новых сюжетов и новых имен, даже знакомые пейзажи и силуэты городов каждый раз показаны фотографами с разных ракурсов, углов, точек зрения», —  говорит Лина Краснянская, куратор проекта «Лучшие фотографии России», исполнительный директор Фонда поддержки современного искусства ВИНЗАВОД.

«В 2008 году, когда мы начали проект «Лучшие фотографии России», современная фотография казалась нам чем-то очень высокотехнологичным, и многие специалисты отделяли ее от классического искусства. Сегодня, когда технологии в области визуальной культуры стремительно развиваются и практически ежедневно появляются новые, лично для меня фотография стала той самой чистой, практически академической формой фиксации моментов и эмоций, к которой технический прогресс в большинстве случаев больше не имеет никакого отношения, которой он не может ни добавить больше смысла, ни влиять в целом — и проект «Лучшие фотографии России»  —  яркое тому подтверждение», — комментирует проект Софья Троценко, президент Фонда поддержки современного искусства Винзавод .

Жюри проекта

Члены жюри: публицист, журналист Александр Будберг, старший фоторедактор Журнала Vogue Russia Полина Григорян, дизайнер, плакатист, арт-директор Ostengruppe, Arbeitskollektiv Игорь Гурович, председатель совета директоров фотохолдинга Pro Lab Николай Канавин, руководитель редакции фотоинформации ТАСС Константин Лейфер, фотограф, преподаватель БВШД Татьяна Панова, президент Фонда поддержки современного искусства ВИНЗАВОД Софья Троценко, исполнительный директор Московского музея современного искусства Василий Церетели, фотожурналист The New York Times Джеймс Хилл, основатель ресурса 500px Евгений Чеботарёв.

Подробная информация о победителях http://thebestofrussia.ru/ru/winners/2016

4-й Сыромятнический пер., д.1, стр.6 

Прежде всего, нужно сказать, что проект «Мир – театр», включивший выставку, объемный каталог и насыщенную образовательную программу, – фундаментальный исследовательский труд. Музей давно не делал таких сложносочиненных историй: в экспозиции собраны вещи из десятка музеев и частных коллекций, что позволило поэтапно, очень обстоятельно и пластически разнообразно, представить, с чего начинался, как развивался, менялся и какую роль в жизни общества играл русский театр. Основные материалы – архитектурная графика и макеты к реализованным и конкурсным проектам, инсталляции, архивные фотографии, эскизы к декорациям и костюмам. Показ мира театра через взаимодействие внешнего и внутреннего, архитектуры и сценографии – стержень кураторского замысла.

Дизайн экспозиции придумал Илья Уткин, архитектор, известный в том числе сценографическими работами — к балету «Светлый ручей» Шостаковича (Рига, Национальный оперный театр, 2003), «Золушке» Прокофьева (Мариинский театр, Санкт-Петербург, 2002) и многим другим постановкам. Здесь для оформления он тоже предложил театральный ход – отделать экспозиционные поверхности черным приборным сукном, поглощающим свет. В театре оно создает абсолютную тьму, позволяя софитам управлять вниманием зрителя. При музейном свете – эффект не такой, но черное полотно, тем не менее, служит стильным, мягким фоном, подчеркивающим экспонаты. Экспозиция выстроена ясно, по хронологическому принципу, с акцентом на знаковых проектах, однако, количество визуального материала, несмотря на емкие экспликации, располагает к вдумчивому усвоению в сопровождении экскурсовода. Нам посчастливилось посмотреть выставку с куратором и получить ключи, облегчающие ее «прочтение».

В первом вводном зале объединены экспонаты разных эпох, принадлежащие к двум разным корням театра в России. Почвенная, народная традиция, идущая от мистерий и ярмарочных балаганов, долго существовала как маргинальная, пока на рубеже XIX и XX веков ее не вывели на профессиональную  сцену «мирискусники», а затем «водрузили на щит» и креативно переосмыслили революционеры-авангардисты, искавшие альтернативу классическим, имперским шаблонам. Неслучайно поэтому открывает выставку скульптурная композиция из дерева, воспроизводящая сцену из «Мистерии-буфф» Маяковского. Оформление к переработанной в 1921 году постановке Мейерхольда выполнил театральный художник Виктор Киселев, но эта его скульптура – не макет, а скорее памятник спектаклю, выполненный, когда он уже шел.

Мейнстрим – классическая традиция, воспринятая от Европы и быстро поднятая на конкурентоспособную, а затем и недосягаемую высоту, – на всем своем пути почитала величайшим эталоном ренессансный театр Олимпико Палладио. Образец, соединивший в одно идеальное целое архитектуру и декорации, благополучно пережил революцию, о чем здесь свидетельствует, например, проект театра для петербургского Дворца рабочих Ивана Фомина (1919).

О первой серьезной архитектуре театров позволяют судить обмеры Зимнего дворца Растрелли. Устроенный в нем театр Елизаветы Петровны был камерным, но уже в несколько ярусов, и у императрицы было целых 4 места, включая тайную ложу. Она выписала передовых итальянских художников Джузеппе Валериани и Джироламо Бона, чьи рисунки к декорациям опер дают представление о грандиозных архитектурных перспективах, изображавшихся на задниках. Интересно, что и потом, в эпоху классицизма, оформление представлений, расходясь с палладианской по духу архитектурой, долго сохраняло именно барочную натуру, с естественным для нее стремлением ошеломить, удивить зрителя, прибегая к всевозможным, иногда небезопасным спецэффектам типа извержения вулканов, блеска молний, нередко приводившим к пожарам.

Немало внимания уделено на выставке частным театрам XVIII века, устроители которых тратили солидные средства и на архитектуру, и на сценографию, и на артистов. Для этого раздела удалось даже раздобыть фрагмент костюма – бутафорских доспехов из театра Апраксиных в Ольгово. Именно по частной инициативе фактически состоялся первый международный конкурс на проект театра – страстно увлеченный зрелищным искусством Николай Петрович Шереметев задумал под него реконструкцию фамильного особняка на Никольской улице: на выставке можно увидеть чертежи, выполненные Франческо Кампорези. Этим планам, однако, не дано было осуществиться в силу дороговизны: пришлось бы перестраивать все здание. Граф «отвел душу» в Останкино. Театральному залу, оборудованному по последним технологиям и трансформировавшемуся в бальный, там отведено центральное место. И чтобы представлять истинное значение этого частного театра, нужно знать, что в нем увидели свет около 90 оперных и балетных постановок в сопровождении первого в России симфонического оркестра, и еще около 100 спектаклей находились в разработке. Макеты 1970-х, воссоздающие декорации Пьетро Гонзаги для театра Юсуповых в Архангельском, оборудованного уже в отдельном здании, правда, еще не в специально построенном, а в бывшем манеже, отображают введение нескольких планов и возможность прохода актеров между ними.

Главный зал анфилады закономерно посвящен крупнейшим императорским театрам. Это Большой (Каменный) театр в Санкт-Петербурге, начатый Ринальди по заказу Екатерины II, и перестроенный с расширением Тома де Томоном для Александра I.  И, конечно, Большой театр в Москве – его история развернута  от предшествовавшего здания театра Медокса до образцовой ампирной архитектуры Бове, пострадавшей в ужасном пожаре 1853 года, и существенно реконструированной Альбертом Кавосом. Еще один краеугольный проект, без которого нельзя было обойтись,  –  Александринка Росси. Наряду с проектной графикой мастеров (многие рисунки Росси, например, выставляются впервые) демонстрируются их эскизы к оформлению спектаклей – пришло время мастеров-универсалов. Экспонаты раздела показывают, как театр, обретая собственное здание, не только уподобляется храму, доступному и открытому для всех, кто способен заплатить за билет, но и становится ключевым элементом градостроительных ансамблей. Важно, что такое место он занимает, будучи своеобразной моделью государственного устройства. В первую очередь это отражено в расположении императорского места: в центральной ложе, поднимающейся сквозь все ярусы, – при Екатерине II: так императрица главенствует и соединяет все в сословной иерархии, или в первом ряду, но больше ничем не примечательное, –  при либеральном Александре I.

Особый интерес представляет макет Малого театра середины XIX века, раскрывающий усложнившуюся машинерию и структуру кулис, увеличившуюся глубину сцены, что поспособствовало развитию балета как пространственного действия и позволило художникам сцены Карлу Вальцу и Андреасу Роллеру выстраивать сложные, многоплановые и мобильные декорации.

Отказ властей от монополии на публичный театр в 1867 году привел к развитию множества новых типологий. В зале, рассказывающем про этот период, размещены проекты театров-павильонов, театров-чайных, театров-клубов, театров в торговых домах, летних открытых театров, театров-кинотеатров. В проектировании подобных сооружений особо преуспел архитектор Илларион Иванов-Шиц, и несомненным украшением экспозиции служит его графика – виртуозные, эстетские подачи в стилистике модерна, образцом которого являлись и его здания.

Параллельно с вариациями архитектуры демонстрируется коренное изменение, произошедшее в сценографии: в театр приходят живописцы. Поскольку многие новые театральные залы были весьма компактными и не позволяли сооружать ряды кулис, художники просто рисовали задники – гигантские картины на холстах. С одной стороны, это обеспечивало мобильность театра – декорации сворачивались и гастролировали вместе со спектаклями. С другой стороны, такие декорации, выполненные в ярко выраженной авторской манере, значительно влияли и на режиссуру. Художник превращался в соавтора постановщика. Игра актеров теперь разворачивается на первом плане, и художники, которые создавали не только декорации, но и костюмы, воспринимают артистов как часть картины. В экспозиции эту тенденцию иллюстрирует живопись Рериха, Ламбина, Коровина, Добужинского, Сапунова, Билибина.

XX век – с революцией авангарда, массовыми конкурсами на театры по всей стране в 30-x и 50-х, поисками второй волны модернизма и постмодернистскими тенденциями – несколько стесненно, при огромном массиве материала, размещается в двух замыкающих залах анфилады. После размеренного ритма и «закоулков» из черных стендов здесь красные, диагонально выстроенные стены подчеркивают динамику развития постреволюционного театра. В небольшом пространстве удалось, однако, представить параллельное сосуществование и конфронтацию авангардистских экспериментов и победившей в какой-то момент новой ориентации на классику.

Поражает, насколько современны были решения, найденные мастерами авангарда – совершенно новые пространства с меняющейся геометрией, круглыми, вращающимися сценами, сложными внешними рампами. Можно проследить, как эксперименты, начатые Бархиными и Лисицким в относительно небольшом театре Мейерхольда, приобретают размах в работе Минкуса и Муйжеля – конкурсном проекте Театра массового действия на 4000 мест в Харькове. Для такой футуристической сцены предполагались соответствующие декорации – с видеопроекциями (!). Есть на выставке и яркие примеры авангардной сценографии, чаще вынужденной вписываться в традиционные здания.

И по соседству с экспериментами – грандиозные, реализованные сооружения в классической традиции – театр Советской Армии Алабяна в Москве, Большой театр оперы и балета Лангабарда в Минске. Фотография последнего из архивов показательна: здание, построенное на пустыре недалеко от деревянных домиков, кажется исполинским. Как и во времена расцвета Российской Империи, театр снова становится градостроительной доминантой, а театральное искусство – рупором государственной идеологии. Неслучайно большинство архитектурных конкурсов того периода – на театры.

Но вскоре «борьба с украшательством» отменит колонны и портики, вторая волна модернизма принесет простую геометрию и остекленные фасады. Интересными, обращенными к находкам авангарда и в архитектуре, и в сценографии, экспериментами отмечены 1970-е. И здесь два опорных проекта – здание нового МХАТА Владимира Кубасова на Тверском бульваре и театр Владимира Сомова в Новгороде. Знаковая архитектура – запоминающийся фасад из сколотого камня, ярусный зрительный зал с деревянной отделкой у первого, и здание без единой колонны, как в древнерусской архитектуре, у второго – представлена очень выразительной и эмоциональной по цвету и динамике линий проектной графикой.

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Самые интересные образцы сценографии тех лет представляют собой объемные, пластические структуры, такой архитектурный подход в соответствии с основной профессией был характерен и для Бориса Мессерера, и для Сергея Бархина.

Многие посетители выставки, включая главного архитектора Москвы, Сергея Кузнецова, оценив то, как качественно она скомпонована, обращали внимание и на то, как много интересного материала второй половины XX века, сюда могло бы еще войти. Но всегда нельзя объять необъятное: у команды Музея архитектуры есть планы сделать продолжение, посвященное проектам российских архитекторов и сценографов, начиная с 1980-х  и до наших дней, но на это нужно и время, и средства, и поддержка нового директора, который пока еще не назначен.

К выставке подготовлена специальная образовательная программа: она включает тематические  лекции, дискуссии, кураторские экскурсии и экскурсии от приглашенных лекторов, а также спектакли, которые расскажут зрителям о театре, его истории, архитектуре и сценографии. С расписанием мероприятий можно ознакомиться по ссылке:

http://muar.ru/item/1085-programma-mir-teatr

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Фото экпозиции и иллюстрации предоставлены пресс-службой Музея Архитектуры им. А.В. Щусева (если не указаны другие источники).

Центр городской культуры «Правда» – пример промышленной конверсии. Он находится на территории бывшего типографского блока крупнейшего советского издательства. Уже несколько лет здесь развивается активное творческое сообщество, которое формирует запрос на новое качество среды.

Открытый архитектурный конкурс стартовал 2 ноября 2016 года. Участники  предложили архитектурно-художественные решения фасадов строения 3 и 7 и дизайн помещений строения 2. По условиям конкурса работы должны были отвечать новой концепции развития «Правды», предлагать одновременно деликатный подход к реновации исторической территории, решать задачу художественного использования отделочных материалов из керамического гранита.

В состав жюри вошли российские эксперты в области дизайна и архитектуры, специалисты по развитию общественных пространств и редакторы известных архитектурных журналов, а также руководители KERAMA MARAZZI.

Виктор Осетский, инициатор конкурса, директор по маркетингу компании KERAMA MARAZZI:
«Условием разработки конкурсных предложений было художественное применение керамического гранита в сочетании с иными строительными материалами. Результаты получились очень разноплановые и творческие, поэтому выбор победителя оказался непростой задачей для жюри. Все проекты профессионально решают задачу деликатной реновации территории с историческим прошлым».

Сергей Георгиевский, руководитель организационного комитета конкурса, директор Агентства стратегического развития «ЦЕНТР»:
«Если рассматривать задачу конкурса более глобально, то, конечно же, итогом конкурса стали новые подходы к развитию объектов промышленной архитектуры в городской среде».

Инициатор конкурса – компания KERAMA MARAZZI. Площадка конкурса – Центр городской культуры «Правда». Оператор конкурса – Агентство стратегического развития «ЦЕНТР».

Лучшим, по мнению жюри, стал дизайн-проект, предложенный московским проектным объединением «Поле-Дизайн». Их работа «Палитра Правды» предлагает взвешенное решение, позволяющее обновить пространство, минимизируя непосредственное внедрение альтернативных материалов. Концепция показывает гибкий метод дальнейшего формирования облика территории как центра актуальной городской культуры. Перед фасадом строения 3 архитекторы предлагают установить «П-образную» конструкцию – «портал», на верхней части которого расположен световой короб с логотипом «Правды». Колонны «портала» устроены таким образом, что позволяют размещать на фасаде рекламные поверхности, экран для проецирования, элементы спецобуродования, временные навесы.

Вдоль строения 7 устанавливается система цветных «пилонов», они разграничивают функциональные зоны и одновременно брендируют территорию, на них размещаются элементы навигации и система подсветки здания.

В интерьерах строения 2 архитекторы не только сохраняют фрагменты исходных отделочных материалов, но также и некоторые характерные элементы оборудования и инженерного обеспечения. Колористические решения для всех трех коридоров соответствуют трем «цветам Правды» – желтому, красному и синему. В отделке коридора ритмически чередуются прямоугольные объемные «рамы» и отремонтированные фрагменты прежних стен, пола и потолка.

В общественном пространстве цеха размещается многофункциональный средовой модуль «Куб Правды». Одновременно он выполняет функции киоска, инфоблока, хранения оборудования для лекций и выставок. Для отделки «куба» и его элементов  архитекторы специально разработали материал «Плитка Правды».

Аня София Эренфрид, международный куратор конкурса партнер испанского архитектурного бюро EDDEA:
«Эта команда проявила наибольшее уважения к истории объекта и духу зданий. Они ввели новые материалы, но при этом смогли сделать так, чтобы новое и старое друг другу не мешало. Думаю, что им удалось достичь баланс между прошлым и будущим этой территории».

Второе место получила работа архитектурного бюро из Санкт-Петербурга «Архатака» («ЛЕС»). Их проект «600 на 600» представляет собой попытку найти определенный универсальный подход, который позволит быстро и качественно преобразовать пространство «Правды» на примере выбранного в рамках конкурса фрагмента комплекса и сможет «вирусно» распространиться на всю территорию.

В основе метода система крупных объектов-символов, служащих «реперами» пространства. Они наделяют территорию яркой образной составляющей и узнаваемыми характерными чертами. Новые акценты деликатно взаимодействуют с историческими фасадами. Этот же прием распространяется и на интерьеры. Интересно, что керамогранит в этом случае выполняет функцию не просто облицовочного материала, а «конструктора» – инструмента для создания новых форм.

Третье место у бюро из Уфы AKHMADULLIN ARCHITECTS. Их проект под названием «Комбинат Креатива Правда» объединяет дух конструктивизма и новые креативные функции здания. В отделке фасада архитекторы сочетают различные материалы, такие как: керамический гранит и фиброцементные фасадные панели.

Ярко-красным керамогранитом предлагается акцентировать оконные и дверные проемы, тем самым подчеркнуть конструктивисткий характер здания. Темно-серый керамогранит используется в нишах, логически обыгрывает пластику существующего фасада. Предлагаемый дизайн интерьеров базируется на переносе ключевых принципов городской организации пространства в интерьер центра «Правда». Внутри здания создается «новый город», в котором улицами являются коридоры. Существующие элементы инженерной коммуникации предлагается выкрасить в ярко-красный цвет, чтобы легко считывалась оригинальная историческая функция комбината.

Призовой фонд конкурса в номинации для юридических лиц:

1 место – 400 000 рублей;
2-е место – 150 000 рублей;
3-е место – 100 000 рублей.

Конкурс проходил в два этапа: первый этап был отборочным, второй длился два месяца и подразумевал уже разработку конкурсных концепций. Расширенное техническое задание для финалистов конкурса было разработано на основе паспорта объекта и учитывало ограничения, накладываемые его статусом.

 В финал конкурса по итогам отборочного этапа вышли 7 известных архитектурных бюро.

●    Архитектурная бюро «АРХАТАКА»(«ЛЕС»)
●    KONTORA
●    ARCHIPROBA STUDIOS
●    Консорциум: Adjoubei ScottWhitby Studio и ИП Полисский
●    ПланАР
●    AKHMADULLIN ARCHITECTS
●    Поле-Дизайн

В финал также вышли индивидуальные участники. Техническое задание для индивидуальных участников подразумевало менее детальную проработку, так как конкурс для них носил творческий, а не профессиональный характер.

Первое место по результатам голосования жюри среди физических лиц занял консорциум «Кутьенкова Наталия, Репкина Мария».

Призовой фонд конкурса в номинации для физических лиц:
1-е место – 50 000 рублей

Все работы финалистов можно будет посмотреть на официальном сайте конкурса: kerama-marazzi-competition.com

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

В основу этой публикации легла лекция Максима Атаянца «Что? Как? Зачем? Архитектурная практика и рисунок», которую он прочитал в московском ЦДА еще в 2013 году в рамках первого конкурса «АрхиГрафика». С тех пор уважаемый архитектор, почетный член Жюри этого конкурса, создал много новых рисунков и проектов, но принципы, о которых он говорил тогда, остаются незыблемыми и актуальными для него и сегодня. Атаянц не просто виртуозно рисует архитектуру, он делает это в манере рисовальщиков XVIII века, подчеркнула на открытии выставки «Римское время» директор ГМИИ Марина Лошак. Зачем человек XXI века, прогрессивно мыслящий, живущий на безумных скоростях своего времени, активно пользующийся Интернетом и талантливо – фотоаппаратом, рисует так? Этот вопрос нередко возникает у рассматривающих его графику, парадоксально сочетающую легкую руку и перфекционистскую скрупулезность. Автор неоднократно объяснял свою позицию, но сейчас, по случаю его выставки, да и просто для истории, кажется важным снова ее зафиксировать.

Максим Атаянц, архитектор, художник, преподаватель истории архитектуры в Академии Художеств:

«Зачем архитектору сегодня рисовать руками? Ответ на этот вопрос отнюдь не очевиден. Традиционно считалось, что архитектор должен рисовать, чтобы делать подачи, презентации своих проектов. Но в век цифровых технологий это дело как раз третьестепенное, потому что его легко делегировать какому-то исполнителю, а потом и компьютеру. Но ни один компьютер или фотоаппарат не заменит рисунок как одно из мощнейших средств познания того, что уже было сделано в архитектуре. Полностью понять произведение архитектуры, ощутить масштаб можно, только наблюдая его в натуре, обойдя снаружи и внутри, возможно, даже устав физически, то есть это некий комплексный органолептический опыт, в передаче которого рисунок занимает особое место. И вторая актуальная задача рисунка — появление на свет и закрепление собственных мыслей. Ведь архитектурная идея может быть выражена только пластически, и только на каких-то дальнейших этапах возможно ее словесное выражение. Иногда кажется, что ты все придумал и понял, но это иллюзия. Пока не вынул проект из головы с помощью рисунка, его как бы и нет, идея легко может потеряться, ускользнуть. То есть рисунок актуален как способ мышления архитектора, позволяющий поймать, зафиксировать и увидеть свои мысли извне. 

Есть мнение, что сначала нужно научиться делать быстрые эскизы, а потом переходить к тщательным, основательным вещам. Я его не поддерживаю. Чтобы научиться рисовать быстро, легко, не думая о технике, чтобы использовать карандаш, кисть или ручку как часть тела, нужно было пройти этап тяжелого, кропотливого труда.

В 1995-96 годах по заказу одного крупного учреждения я нарисовал несколько видов Санкт-Петербурга. Вот «Вид с крыши Исаакиевского собора». Размер 50x70 см. Тушь, перо. Полтора месяца упорной ежедневной работы. Поскольку такой композиции в природе не существует, фотоаппарат здесь не помощник. Он берет одну точку перспективы, а чтобы получить такой вид, нужно совместить 5-7 взаимозависимых, но разных точек зрения. Так работал Пиранези над видами Рима. Это выяснили, когда на заре фотографии попытались найти те же точки, с которых он рисовал, и не нашли. Глаз перемещается много раз в секунду, человек смотрит с разных градусов, и в сумме получает синтетическое впечатление. Я неделю ползал по крыше, рисовал эскизы и отдельные детали, а потом по сконструированной в студии перспективной основе свел все в одну композицию.

Казанский собор. На фотографии были бы совершенно другие пропорции. Глаз, говоря компьютерным языком, имеет не только «хард», но и программное обеспечение, софт, который серьезно преображает то, что видно механически. Можно, например, приблизить дальний план.

Зачем так «мучиться» не художнику, а архитектору? Помимо колоссального удовольствия, которое знакомо каждому, кто рисовал – от того, что на плоскости листа начинает разворачиваться в глубину трехмерный мир, и это острейшее, ни с чем несравнимое переживание? Помимо чистой такой радости, это еще и умение конструировать этот мир, что подготавливает к архитектурной деятельности.
Такие вещи делают редко, потому что они требуют напряжения всех сил, и у архитектора, заваленного работой, на это просто нет времени. Но однажды через такой опыт стоит пройти.  Прежде всего, для себя самого. Порисовав что-то месяц, потом понимаешь, как то же самое, в облегченной, конечно, версии, можно сделать за час.

Примерно час заняло рисование этих мостов в Питере. И здесь уже просто испытываешь радость от того что изображаешь, не сосредотачиваясь на технике. Архитектору нужно уметь фотографировать, но и такое рисование тоже нельзя заменить фотографией, хотя бы потому, что рисунок, как говорил Микеланджело, одновременно интенсивно задействует нескольких человеческих ресурсов — глаз, руку и разум. И стоит один раз нарисовать вот эти вот ампирные узоры на решетке, ты поймешь и прочувствуешь, как выстраиваются все пропорции.

Эти работы выполнены на акварельной бумаге, ручкой и тушью с размывкой. Люблю эту технику. Легкая, достигает хорошего эффекта. Сознательно, лет 12-13 назад, заставил себя отказаться от карандашных набросков и рисовать сразу. Это сильно дисциплинирует, ставит глаз.

Храм Цереры в Пестуме. Пример чрезвычайно длительной и сложной проработки. Острозаточенным карандашом, с фактурой камня, с тончайшими деталями. Так рисовать можно, когда тебе что-то очень нравится. Я сознательно не стал доводить изображение до конца, чтобы оно не превратилось в подвиг усидчивости на пятой точке. Когда все, что нужно, уже прорисовано, можно смело оставлять картинку.

А вот растертая кистью сангина – пять минут. Это можно сделать, когда за счет длительного и упорного рисования, уже знаешь все формы.

Когда оказываешься где-то далеко, там, куда, может, потом никогда не попадешь, начинается борьба желаний заснять все тщательнейшим образом и зарисовать, потому что рисунки дадут совершенно иную глубину понимания. Фотографирование — процесс более пассивный, хотя важно выстраивание композиции, поиск точки зрения. Рисунок — это способ в течение, как минимум, 30 минут или часа с предельной концентрацией внимания изучать тот или иной объект. Это позволяет лучше познать его структуру, обнаружить детали, незаметные при обычном созерцании. Просто рассматривая, больше 5-7 минут не выдержишь и разглядишь лишь то, что на поверхности.

В экспедициях по античному наследию Африки и Азии я часто включал в зарисовки текст. Записывал наблюдения, касающиеся, например, оттенков и фактуры камней, что с ними происходит от времени.

Вот любопытная римская триумфальная арка в Тунисе, которую во времена Византии превратили в форт и одели в каменную корочку, чтобы сделать укрепления.

Рисунки к проектам

Храм в Армении. Когда рисунок — способ мышления — фасады, профили, планы логично появляются на одном листе. Причем рисовать вручную можно параллельно с конструированием в «автокаде». Над бумагой думаешь, пробуешь, потом переносишь на экран. Когда рисуешь сетку линий рукой, понятно потом, как по ней собираются формы. Эта архитектура — про четкое геометрическое формообразование, и ее уместно зарисовывать, моделируя трехмерное изображение, аксонометрию, на плоскости листа.

Сочи. Горнолыжный курорт. Первый эскиз схемы генерального плана. Сделан, чтобы самому понять и с заказчиком на начальном этапе обсудить, что хочется там увидеть. Зачем делать презентационные ручные рисунки в эпоху трехмерных изображений? Для высококачественного рендера нужно иметь модель, которая предполагает уже вычерченные, спроектированные детали. А рисунок — конструирование на листе бумаге, процесс проектирования следует за ним, а потом, в 3D, все еще многократно меняется.

Не только архитектура

Когда в 2008- 2009 годах разразился кризис, и у архитекторов внезапно стало много свободного времени, я решил порисовать нечто, на первый взгляд, не относящееся к архитектуре, но то, что меня волнует и подталкивает к пластическому осмыслению. Ходил в музей Мухинского училища и рисовал слепки с Пергамского алтаря на огромных листах. 

Затем поехал в Берлин рисовать его с натуры. Купил рулон трехсотграммовой акварельной бумаги — 30 см на 9 метров, отрезал верхушку. И за четыре раза по три дня, довольно быстро, все нарисовал на этой длинной ленте, для чего сначала нужно было выполнить большие композиции. Я не захотел снова рисовать алтарь на отдельных листах, потому что там такая фантастическая пластика, ритм и движение, что даже в разрозненном, фрагментарном виде, в каком эти фигуры до нас дошли, их жалко отрезать друг от друга».

От редакции 

На выставке в ГМИИ «свиток» Максима Атаянца с зарисовками Пергамского алтаря развернут на длинном столе под стеклом в зале искусства Древней Италии и Рима. А по соседству выставлены и те самые большие листы с битвами богов и гигантов. Во втором зале, наполненном слепками с антиков, представлена архитектурная графика, посвященная памятникам римского мира, – работы с середины 1990-х до совсем свежих, законченных в 2016-м листов.

Проследить по ним эволюцию автора как графика, на первый взгляд, довольно сложно. Кажется, что, однажды, в процессе описанных выше трудоемких экзерсисов на крышах соборов Санкт-Петербурга, он обрел свой изящный и твердый почерк и остается ему верным на протяжении всех лет. Это, однако, не мешает мастеру пробовать разные графические приемы из арсенала старых мастеров. Например, в последнее время рисунок коричневой тушью часто соединяется с серовато-сиреневой тонировкой кистью. Вроде бы та же любимая монохромная гамма, но изображенное пространство и формы обретают какую-то дополнительную глубину и подсвеченность.

Среди таких листов – вид знакового для автора места –  Пьяццы ди Пьетра с величественными останками боковой колоннады храма Адриана Божественного II в. н.э., позже поглощенного комплексом других построек. Это было первое античное сооружение, которое увидел своими глазами Максим Атаянц, оказавшись в Риме в 1995-м году. «Вид этих колонн со следами геологических процессов, обросших городом, но продолжающих стоять, произвел не меня сильнейшее впечатление. Я ощутил, что время в Риме движется с разными скоростями: очень медленно для античных памятников, быстрее для сооружений Нового времени и стремительно для людей, которые суетятся среди всей этой грандиозной архитектуры». Эта временная многоплановость подчеркивается во многих рисунках мастера.Он вводит в них приметы современности – публику, транспорт, и прорисовывает здания, фокусируясь на том, как распределяются свет и тень по их камням. «Я люблю каждый камень, который изображаю, и вообще, все мои рисунки – признание в любви к тому, что я рисую», — говорит мастер.

В экспозиции представлено видео, где по кадрам разложен процесс создания некоторых рисунков.

На больших столах графику Атаянца сопровождают макеты античных сооружений из пробкового дерева, предоставленные санкт-петербургской Академией Художеств. Изготовленные в XVIII веке в Италии по поручению Екатерины II они служили учебными пособиями, по которым молодые князья изучали язык античности, чтобы заказывать архитектуру со знанием дела. Так, соединив несколько эпох, классика предстает в залах, где проходит выставка «Римский мир», вечным идеалом и образцом, не утратившим своей притягательности для современников и обретающий в графике и архитектуре Максима Атаянца новое прочтение.

Выставка «Римское время» в ГМИИ им. А.С.Пушкина, 24-25 залы

До 26 февраля 2017 года

О позиции Максима Атаянца как члена Жюри конкурса «АрхиГрафика» можно узнать здесь:

http://competitions.archplatforma.ru/tpages.php?pg=18

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Изображения — из личного архива Максима Атаянца, фото выставки — Елена Петухова

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить 

В работу к IQ объект попал в виде «полуфабриката» – уже был спроектирован оптимальный для участка трапецевидный объем (4 этажа над землей и 2 подземных), спланирована внутренняя структура с атриумом, сдвинутым на угол к основному входу. Бюро было предложено разработать оболочку здания, акцентировать входную зону и обустроить прилегающую территорию. Занимаясь этими задачами, архитекторы одновременно решали несколько проблем, которые увидели в исходной ситуации.

«Северное расположение главного фасада и сравнительно небольшие размеры общественной зоны у главного входа явились катализаторами основной идеи. Вместо создания стандартного козырька, мы раскрыли обьем здания, протянув площадь в интерьер и получив единое, увеличенное общественное пространство, заполненное воздухом и светом», — рассказывает Эрик Валеев, руководитель бюро IQ.

Асимметричные ступенчатые изгибы фасадов, пластически более активные слева и сглаженные к углу справа, образуют своеобразные козырьки при входной зоне, а наверху – террасы. Здание как бы постепенно разворачивается, расступается перед посетителями с несколько даже театральным «жестом», приглашая войти. Масштабный фрагмент сплошного, структурного остекления над входом дает нужный эффект прозрачности, приоткрывая взгляду сложное «плетение» фонаря атриума.

«Выбирая материалы фасада, мы решали не столько художественную задачу, сколько опять же проблемы участка: главный фасад ориентирован на север, а на противоположной стороне дороги — типовые, панельные дома. Заказчик сначала хотел делать зеркальный фасад, но он бы просто умножил отражениями скучную застройку, и здание не привнесло бы в контекст ничего ценного. Тотальное прозрачное остекление в ритейле не очень уместно: витрины торговых площадей ориентированы на внутренние галереи, а внешние стены обычно служат «задниками», заставленными стеллажами и прочим инвентарем. К тому же сторона не солнечная – многие материалы сливались бы в общее темное пятно. Мы решили использовать композитные металлические панели, с перламутровым оттенком, чтобы они отражали небо. Глухие поверхности дополнили ламелями — металлическими пластинами, отогнутыми от фасада под разными углами. Они делают стены легкими, фактурными, создают эффект движущихся волн или дуновения ветра», – поясняет архитектор.

Горизонтальные членения фасадов соответствуют четырехуровневой структуре здания. Ламели обеспечивают плавный переход от глухих стен к остеклению (в зонах кафе и других неторговых помещениях) и рекламным поверхностям, а также используются в качестве основы для устройства подсветки. В промежутках между ламелями расположены светильники, они подключаются к общей системе и работают в унисон с тремя медиаэкранами на фасадах. Программные возможности осветительного оборудования позволяют закладывать различные варианты цветодинамических решений. Сила света, цвет и сценарии могут реагировать на время суток, погодные условия, условия освещенности. Вся поверхность фасада превращается в единый медиаорганизм.

Бюро IQ также разработало эскиз и 3D модель светового фонаря над атриумом. Сложную конструкцию-диагрид из треугольных элементов рассчитала и выполнила турецкая компания, сотрудничающая с бюро Нормана Фостера и Массимилиано Фуксаса. Удалось добиться такой плавной кривизны, чтобы фонарь не надувался чужеродным пузырем над зданием, а внутри обеспечивал впечатляющее раскрытие пространства к небу. На стройплощадку элементы приехали в виде конструктора с пронумерованными деталями, легкого и быстрого в сборке. Помимо всего, это решение экоустойчивое  –  стекло крыши не нуждается в специальном отоплении, снег тает за счет тепла интерьера и конфигурации поверхностей.

Идею «втекания» экстерьера в интерьер подчеркивает и переходящий с площади внутрь рисунок мощения. Поскольку главный фасад торгового центра обращен к шумному Хорошевскому шоссе, с помощью благоустройства, авторы постарались сформировать «буферную зону», отгораживающую пешеходную часть от проезжей. Вместо линейного променада они распланировали серию небольших площадей, вливающихся в главную площадь перед входом. Их конфигурация повторяет на земле изгибы фасадов, создавая целостный образ здания и окружения. От проезжей части пешеходная территория обособлена скамейками с высокими спинками, геопластикой, элементами озеленения. Такие полузакрытые пространства, где могут разместиться летние кафе и скульптурные группы, повышают комфорт среды и дополнительно работают на привлечение публики.

Объект ТЦ «Хорошо!» завоевал «Золотой знак» фестиваля «Зодчество 2016» в категории реализации. «Мы стремились сделать место, интересное людям, и работали с контекстом по принципу умеренного контраста. Хотелось активизировать, освежить унылый пейзаж. Благоустройство территории  позволило создать не просто торговое пространство, удобное для покупателей, но и полноценную среду для отдыха и общения. Проект удалось реализовать практически без изменений первоначальной концепции, что, на мой взгляд, стало одним из факторов, позволивших получить эту почетную награду»,  –  заключает Эрик Валеев.

Проектные данные:

Заказчик – ТПС Недвижимость

Авторский коллектив:

Эрик Валеев (руководитель мастерской/ГАП), Сергей Никольский, Татьяна Лебедева, Андрей Жданов, Павел Тютюнник, Мария Рубачева, Юлия Жулина, Злата Тимохина.

Площадь здания  – 112 700 кв. м.
Надземных этажа – 4
Подземная автостоянка – 2 уровня
Генеральный подрядчик – Renaissance construction

Фасадная подсветка – МДМ-Лайт
Световой фонарь, ламели – metal yapi

Ввод объекта в эксплуатацию — сентябрь 2016 г.

Стоимость реализации — 16,5 млрд рублей.

Фотографии предоставлены пресс-службой бюро; © IQ

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить